Продолжение анализа. Нажмите для перехода к первой части.

Сцена “Arthur’s Big Moment”

В кадре студия шоу в общем плане из зрительского затененного зала. В левом углу вдалеке находится стол Мюррея и диван с гостями. С левой части студии на длинном кране сверху над столом ведущего подвешивается микрофон (в те годы они еще были массивными и для естественности атмосферы микрофоны были закадровыми). Он говорит: «Знаешь, я попробую, но не уверен, что жена позволит мне это сделать». (смех зрителей в зале). «Может моя следующая жена». В общем, идет обычное шоу.

Сверху и в данном кадре относительно более крупными объектами, к тому же в фокусе, являются прожекторы. Прожекторы желтого и электрического цианового цвета поочередно. Именно это сочетание мы очевидно и постоянно видели в большинстве кадров фильма. И это не просто стиль и дизайн-код фильма, как и то, что именно в этой сцене, именно в телестудии, в этом кадре именно прожекторы в фокусе и показаны крупно. Здесь, наконец-то, все собирается воедино и обретает концептуальность.

Наверное, с тех пор как театр появился в истории нашей цивилизации, люди стали сравнивать то, что происходит на сцене с тем, что происходит в жизни. «All the world's a stage, // And all the men and women merely players» затем скажет великий Шекспир устами персонажа Жака в пьесе «Как вам это понравится» (кстати, в этой пьесе есть шутОселок). Метафора театра, а точнее сцены и того, что на ней происходит, бесконечно глубокая применительно к жизни. Опять же, это с одной стороны лицедейство и выдумка, с другой стороны мы в нашей жизни постоянно чувствуем свое лицедейство, попытки разыгрывать свои игры и понимаем участие в чужих играх априори или апостериори.

Метафора сцены также соотносится – через идею выдумки – со сновидением (фантазией, галлюцинацией). Ведь что разыгрывается на сцене? То, что выдумано когда-то кем-то и в процессе игры. Придуманное и присновиженное, а если быть ближе к Биону, присниваемое сейчас – суть одно.

Теперь вам понятно, почему почти во всех кадрах фильма было сочетание цветов прожекторов в студии? Да потому, что это были они - эти самые студийные (сценические, театральные) прожекторы - как ничто иное. Да. «Да» к любой версии.

В общем контексте фильма это значит, что Артур заложник игры, пьесы, трагедии, комедии, вынужден в ней играть страдая, но жить счастливо; играть с удовольствием, но быть несчастным.

В контексте моей версии, что данная история есть рассказываемая очередная фантазия Джокера, вторая маска, маскирующаяся под реальное лицо – прожекторы и акцент на них являются хитрым обобщающим символом, режиссерским мастерским ходом подсказывающей, что Джокер фантазирует.

Если же это сновидение или галлюцинация, то прожекторный свет в сценах - это замечательный прием здравой бессознательной части для подсказки Я, что происходящее ирреально. Что каждая сцена есть постановка, игра, сценическое действо, разыгрываемое бессознательно.

И, конечно, это все подсказки нам от Тодда Филлипса. Я сравниваю этот кадр со сценой с проектором в доме Спармы в фильме «Дьявол в деталях» по мимолетности и одновременной значимости и дающей ключ к концепции фильма – что практически все, что мы видим есть проекции. Проекции героя повествования, героя ткущего повествование, автора, зрителя.

Проектор, прожектор и проекция - происходят от одного латинского слового projectusозначающее «брошенный вперёд».

И здесь, кстати, отлично вписывается тема значения телевидения и шоу в нашей жизни, которая очевидно вложена в повествование, которую ранее я уже затрагивал под тегом entertainment. Шоу – это современная форма театра, одна из форм сновидения. Это тени реальности. Это не правда, но правду как-то отражает, попутно искажая смыслы. Телевидение и кинематограф используются как для передачи смыслов реальности, так и для намеренного искажения реальности, то есть создания вполне заданной картины, которая по тем или иным причинам выгодна для какого-то определенного лица.

Также, как мы не воспринимаем реальность непосредственно, как, например, это концептуализировал Платон со своей пещерой и Кант с «вещью в себе», но лишь проецируя и интроецируя переходные объекты и символы, косвенно дающее представление о реальности. Также мы не воспринимаем город, правительство, экономику, ситуацию в мире непосредственно, нам предлагаются идеи, интерпретации авторов сообщения, сформированные сознательно и бессознательно, и также мы интерпретируем сознательно и бессознательно авторски полученное от авторов сообщение. Где-то все транслируемое по телевидению цензурируется директивно с соответствии с генеральной идеологией, как, например, это было в Советском Союзе и как сейчас происходит в Северной Корее.

И интересно то, что если кто-то проецирует, то мы это помещаем внутрь и так или иначе усваиваем, а затем … сами проецируем вовне. Поэтому воспитание и является характерообразующим. Но воспитание не заканчивается в детстве, также, как и детство никогда не проходит. Все это продолжается всю жизнь.

Также и Артур жил в мире проекций, которые ему якобы создала Пенни. А может, наоборот, Пенни является лишь интроектом Джокера и мы сами сейчас увязли в этих фантазиях. Это очень интересно и не имеет однозначных ответов.

Чуть далее тема проекции и интроекции продолжится в контексте внутренних процессов Артура.

Камера медленно немного опускается вниз, переводя теперь наше внимание на «сцену», не задерживаясь долго на прожекторах.

Далее следует кадр из-за кулис. Мы видим телевизор с прямым эфиром и Мюрреем, справа от телевизора стоит помощник режиссера в наушниках и с планшетом, на котором, вероятно, утвержденная до эфира программа. Еще какой-то мужчина (вероятно, технический работник). Мюррей в телевизоре говорит, указывая в камеру, снимающую его и, по сути, в нас через 2 экрана: «Вы должны увидеть нашего следующего гостя сами. [мы должны увидеть сами себя в своей артуровости, джокерности, создающими игру и вынуждеными играть] Я почти уверен, что этому парню не помешал бы врач. [как и всем нам]». Последняя шутка уже жестковаятая и грубоватая, однако, привязана к контексту заканчиваемого разговора. Доктор Салли, которая теперь тоже появилась в кадре телевизора, охнула: «Есть ли у него сексуальные проблемы?»[это прям психоаналитическая тема, конечно. Что ж, об эдипальной ситуации я уже говорил по ходу разбора неоднократно. Да, у Артура они есть. Но, опять же, в той или иной степени мы все Артур].

«О, он выглядит так будто у него много проблем». На этих словах мы видим Артура, стоящего тут же и курящего с серьезным видом. Он все это видит и слышит. Ему не смешно, в отличие от аудитории. И в этом тоже часть проблемы. Опять же, шутки Мюррея не исключительно плохие. Это плохой юмор, но слишком хорошая ирония, так сказать, в смысле, что там много правды и мало смягчающего юмора, контактного барьера. Разве не правду говорит Мюррей? Правду, но в этом наоборот много и отталкивания. Правда горькая, ее трудно выдерживать и поэтому следует быть чутким по количеству и форме подачи. И любой комик должен это понимать и умело лавировать. Но, при этом, когда комик, что ему и положено, раздвигает некий горизонт дозволенного, то больно будет большинству и тогда аудитория должна сделать усилие по претерпеванию. Но не каждый случай таковой и для случаев также должно быть свое время и место, то есть они могут быть неуместными и не вовремя. Но и комика надо понимать, он может ошибаться, как любой человек. В общем, это межличностное взаимодействие – а значит целая бесконечность факторов, которые никак не регламентировать кратко и однозначно.

«Хорошо, Бобби, давай покажем этот клип в последний раз».

Слышен звук записи со стендапа Артура, начинающегося с его горького болезненного душащего его смеха. «Я ненавидел школу, когда был ребенком». Камера медленно наезжает на его лицо. В нем можно увидеть все те чувства, что я описывал выше, но с усилившейся злостью и желанием мести, а обида и боль видны лишь в блеске левого глаза (будто наворачивающая слеза) и легком подрагивании века.

«Но моя мама всегда говорила: “Ты должен наслаждаться ею. Однажды тебе придется зарабатывать на жизнь работой.” Нет, Ма, не должен. Я буду комиком».

Артур уже стоит лицом к занавесу (также желтого и синего цветов, точно такие же цвета были в туалете). И танцует медленный танец выхода Джокера под ту же мелодию, громкость которой все время медленно нарастает и теперь уже голоса заглушены, а грустная и трагическая музыка играет громко. Артур сильно сводит плечи в танце, сводит и даже сдавливает грудь внутрь, опять же создавая осанку гиены. А потом совершает изящное раскрытие – это иллюстрирует его психическую трансформацию как персонажа в целом, так и по ходу этой истории.

«Хорошо. Возможно вы … (смех зала) Возможно, вы видели клип нашего следующего гостя. Теперь, прежде чем он выйдет, я просто хочу сказать, что мы все убиты горем из-за того, что происходит сегодня вечером в городе. Но именно так он хотел выйти, и, честно говоря, я думаю, нам всем не помешало бы посмеяться. Итак, прошу приветствовать, Джокер!».

Кто-то может воспринять эту презентацию Мюррея негативно по вполне понятным причинам и предшествующим словам в адрес Артура. Однако, я бы хотел указать не только на негативные, но и положительные стороны. Короче говоря, раскрыть неоднозначность позиции и образа Мюррея, раскрывающуюся в этих вводных словах.

Мюррея можно воспринимать как ортодоксального комика, если так можно выразиться. Да, шутки могут обижать, но шутки же и раздвигают границы. Не все и не всегда, разумеется, также как научные открытия, способные не только на созидание, но и на разрушение. Но наука должна развиваться, как и юмор. Также юмор позволяет защититься от реальности, чья суровость временами может быть слишком сильной. И, опять же, психические защиты также неоднозначны. Когда они чрезмерны, то восприятие слишком искажено. Когда их недостаточно, то риск перегрузиться и свалиться в депрессию или психоз. Мы не функционируем без защит. Мы более примитивные жесткие защиты стараемся заменить на более сложные и гибкие.

Мюррей в своих словах соединяет всё. С одной стороны, он будто стелет соломку себе, мол, мы скорбим, а этот парень сам захотел так выйти. С другой стороны, снова, ответственность за шоу на Мюррее и он это понимает и зрители. Поэтому, Мюррей осознает щепетильность выхода Артура в свете происходящих волнений и трагических событий, но выпускает Артура для пользы общества. Такой пользы, которую может принести юмор, комики – он и Артур. Поэтому он говорит: «Всем бы нам не помешало посмеяться». Как раз в это время, когда все настолько серьезно, по его мнению, может даже чересчур, юмор может разгрузить. Обычно в актуальное время шутить не принято, лишь некоторое время после, т.к. чувства слишком остры. Но и этот обычай может быть расширен (еще раз вспомним историю про моего друга Бориса). Уменьшить тревогу и опасения людей, провентилировать пространство от напряжения, ибо все на взводе.

В общем, я хочу сказать, что Мюррей, возможно, не только спекулянт и шоумен, но и истинный комик. Когда человек не может посмеяться над чем-либо – значит он в параноидно-шизоидной позиции и не способен пока воспринимать мир не в строгой черно-белой разделенности. Шутки им воспринимаются как что-то однозначно плохое, а шутящий однозначно плохим объектом. Шутка, таким образом, и мост к депрессивной позиции, и, триггер для усиления параноидно-шизоидной позиции. Чем менее она изящная и остроумная, тем больше триггер. Чем более изящная, тем более мост. Шутка на серьезную тему помогает плюралистической атмосфере, а она есть важный фактор развития мышления общества. Мюррей как бы говорит: «Да, все серьезно, я не отрицаю боли, но именно благодаря этому надо, могу и буду шутить на эту тему» - это депрессивная позиция. Гораздо хуже было бы, если бы он считал, что тема не-серьезная, общество заблуждается и надо просто высмеять тему. Мюррей хочет не высмеивать тему, но стремится уменьшить боль от проблемы. Как комик, он считает, что смеяться можно над всем. Может иногда жестко и по-черному. Но разве у Артура не похожая позиция в итоге, только еще более тяжелая? И родственность этих персонажей уже подчеркивалась и далее в этой сцене еще проявится. Получается, что Артур сам, как комик, не смог посмеяться над собой (что считается плохим тоном в мире юмора) с Мюрреем вместе, а, как говорится, «заагрился». Артур, как раз-таки, слишком серьезный. Но обвиняет в серьезности других, т.к. проецирует свою деструктивность на Мюррея. Мюррей же профессиональный комик. Мы видим его (я склоняюсь в итоге к этому видению) за кулисами в гримерке как человечного, терпимого, диалогового, отзывчивого, гибкого. Мюррей над собой бы смог посмеяться. И над подобными и над более обидными шутками. А вот Артур инфантильный и нарциссичный, чувствительный и ранимый, эгоцентричный. И, главным образом, очень завистливый. Он, конечно же, очень завидует Мюррею, его успеху, остроумию, чувствую юмора и гибкости, его пенису в широком смысле. И теперь он с апломбом пришел показывать юмор «по-настоящему» нового горизонта, нового вида и со всей силы доказать, что это Мюррей не гибкий, эгоцентричный, нарциссичный и т.д. То есть, затолкать в Мюррея всё неприятное из себя и желательно удержать в нем. Так работает проективная идентификация.

Да, в конце концов, всё, в чем Артур будет обвинять Мюррея и общество – жестокость и безразличие - это то, что ему самому в себе трудно принимать в первую очередь.

Но, опять же, Артура тоже можно и следует понимать. В этом вся и загвоздка. У обоих персонажей часть истины, они правы по-своему. Вот с этой точки зрения и будем далее рассматривать их диалог.

После слов-представления Мюррея мелодия «Bathroom dance» сменяется на веселую живую музыку бэнда, находящегося в студии. Мужчина за кулисами, стоявший рядом с помощником режиссера и с недоумением поглядывавший на танец Артура перед занавесом, отодвигает материю перед гостем.

Артур выходит на свет прожекторов с сигаретой в зубах. Мы видим это с экрана телевизора, выражающееся в зернистости изображения. Он небрежно выбрасывает сигарету назад, затем делает 3 лихих круговых танцевальных движения (не знаю как они называются) в сторону Мюррея. Делает небольшую паузу перед зрителями, затем подходит к Мюррею, жмет ему свободно и уверенно руку одной рукой, подходит к Доктору Салли и целует ее откровенно и страстно в губы (доказывая ей, видимо, что сексуальных проблем у него нет). Он же сказал, что любит ее, хах. Затем делает стряхивающие движения (обесценивающий предыдущих гостей жест) с такого же ярко желтого кресла главного гостя, ближайшего к столу Мюррея, и садится. Артур преобразился по сравнению с гримеркой, он чувствует себя в своей стихии, куражится, делает шоу, полон победного чувства. Конечно, это истерическое проявление, маниакальная жажда обыграть и повергнуть Отца, доказать какую-то свою правоту и, в конце концов, отомстить. По понятным субъективным причинам. У него внутри много боли.

Нам показывали как выходит Мюррей – с танцем. И как выходил Итан Чейз – просто без танца и именно так Артур изначально репетировал дома. Следовательно, выходит не Артур, но торжествующий Джокер? Или передумавший Артур? Отсюда вывод – танцует на этом шоу только ведущий. Танец Артура при выходе – это его претензия на шоу, его авторское наполнение и управление им. Борьба с отцом.

- Ну, это был настоящий вход, - начинает свою работу комика (всегда неоднозначную, но никогда исключительно отрицательную) Мюррей.

Артур в это время сел и начал осматривать студию. Микрофон на кране нависает над ним и выглядит неестественно, вторгается и рушит кадр (к этому я вернусь в анализе последней сцены). Кажется, что он не слушает Мюррея. Артур же начал свою трикстерную работу: он не собирается играть в игру ведущего, он обесценивает его, он нарушает правила. Трикстер, как правило, не злонамеренный. Однако, осознает ли и категоризирует ли Артур свои действия как злонамеренные, либо как гнев праведный? И что его месть вовсе на пользу … никому? Хотя об обществе он, кажется, по крайней мере сейчас, не думает.

Т.к. Артур никак не реагирует на Мюррея, рассматривая студию внимательно, последний его спрашивает:

- Ты в порядке?

- Угу. Это в точности, как я представлял, - спокойным тоном размышляет Артур. Он именно размышляет как бы вслух, не обращаясь ни к кому конкретно, будто все остальные сейчас просто декорация. Он будто бы немного сбит с толку. Это очень похоже на то, как люди рассказывают свои галлюцинации об осознанных сновидениях (технически, об осознанных галлюцинациях), а именно тот момент, когда они якобы понимают, что они якобы спят. Этот момент мне видится очень важным. Ведь его вообще могло не быть, он как будто совершенно не обязательный, но, вы задумайтесь, разговор на шоу начинается именно с такого осматривания вокруг и рефлексии. Наделить значимостью эту фразу Артура мешает скорость повествования, смех в зале и ответная шутка Мюррея. Но Артур как будто задумывается о большем: а не очередная ли это галлюцинация? В контексте версий, что сюжет глобально может быть не реальным, это также выглядит как некий намек, аллюзия. Какой еще может быть смысл? Может Артур удивляется, насколько точно он представлял в своих фантазиях студию. Фантазия и реальность совпали. Грань между ними тогда еще труднее поставить. Почему студия не отличается от фантазии? Может здесь есть подвох? Он ожидал, что она будет некой иной, скорее всего хуже. Ожидал встречи с новым. Но он не ощущает новизны и, в таком случае, радости открытия. Каким он ожидал увидеть Мюррея? Лучше? Мюррей оказался хуже? Уже вроде да, Мюррей его разочаровал, как и весь мир. А студия нет. Что, опять же, можно рассматривать в контексте того, что все вокруг было студией изначально, все это было шоу Джокера для нас, а Артур лишь еще один персонаж Джокера. В общем, эта фраза действительно глубокая, расширяющая поле значений и версий и думать здесь можно о многом.

И вот здесь-то тема проекции-интроекции особенно важная. В культуре больше говорят о проекции, как более понятном процессе – внутреннее переносится на внешнюю реальность и ей приписывается. То есть, то, что свойственно самому человеку, допустим злость и зависть, он приписывает окружающим. То интроекция менее понятная и обсуждаемая – это когда внешнее воспринимается как также часть внутреннего, а не как часть объективной реальности. В первом случае реальность дополняется внутренним, во втором случае реальность обедняется и часть приписывается внутреннему. То есть, человек считает то, что происходит вовне тем, что происходит у него внутри или что он на это непосредственно влияет, что это результат его эмоций и действий.

Проецирующие не признают нечто свое, наложенное на внешнюю реальность, как часть своей внутренней психической реальности. Интроецирующие не признают части внешней реальности, как внешнюю реальность, считая их частями своей внутренней реальности. Где истина – никто не знает. Эти процессы проекции и интроекции постоянные и динамические, как дыхание. Похоже на перманентное мытье и загрязнение окна – трудно понять, когда слой налета на окне толще и мы хуже видим улицу реальности, когда он тоньше и мы яснее видим улицу, то есть ближе к истине.

Так вот этой первой фразой в кресле на шоу Артур показывает ощущение интроекции (хотя как посмотреть, конечно, но сейчас сфокусируемся на интроекции). Он говорит о студии как о собственной фантазии и будто задумывается не интроецированное ли это все. То, что мы позволяем себе в фантазиях мы не позволяем в реальности из-за чувства вины или страха преследования. При психопатии, вероятно, мир больше воспринимается как часть внутреннего, где меньше ограничений или вовсе нет и дозволено все. В конце концов, возможно видимое нами – сюжет фильма – и есть исключительно продукция внутреннего мира Артура или Джокера.

Мюррей отвечает такой же непростой по форме фразой.

- Well, that makes one of us, - что слышится вроде как «Чего не скажешь о нас», с другой стороны если дословно идти, то «Это делает один из нас». Если все присутствующие - персонажи, то в данный момент Артур реально понимает, что он персонаж истории. Фраза Мюррея, как персонажа фантазии, подтверждает: «Да, Алиса, ты в кроличьей норе» или «Да, Элли, ты в стране Оз».

Если прочесть фразу примиряющей, в смысле «Один из нас – равный нам», то есть в контексте социальной проблематики, то она указывает на то, что Артур такой же, как другие. В нас есть артурное аномальное, и в Артуре есть обычное. То есть разница не такая критическая, как может казаться самому Артуру и его уязвленной нарциссической части. Он может думать, что только его не замечают, игнорируют, унижают, но унижают многих (может поэтому он и не понимает и не думает о гневе протестующих, он думает о них только как о тех, кто заметил его. А страдающих-то много). Над всеми людьми обидно шутят, всех людей обманывают в чем-то родители, никому не хватает внимания, любви и одобрения. Опять же, именно поэтому персонаж Артура и Джокера всем близок, потому что в глубине себя мы чувствуем тоже. Но, с другой стороны, мы не становимся психопатами, анархистами, крайними нигилистами и т.д.

- Что ж, можешь ли ты рассказать нам об этом образе [look]? Когда мы говорили ранее, ты упомянул, что этот образ не является политическим заявлением. Это верно?

Опять же, слово look является очень многозначным: кроме образа, внешности, наружности, это также взгляд, взор, осматривание. Взгляд Артура на всё вокруг связан с политикой? Как сознательно? Как бессознательно? Опять же, я ни в коем случае не думаю, что авторы прям абсолютно продуманно и сознательно так писали реплики (хотя некоторые возможно да), но о том, какие смыслы могут храниться в самом языке и вложены бессознательно. Ну и, конечно, это очень прозорливо и мудро, использовать более общие и ненасыщенные конкретным смыслом слова. То есть, использовать слово look вместо более точного и, тем самым, ограничивающего makeup.

- Это верно, Мюррей. Я не политический (в смысле, я не отношу образ к политике). Я просто пытаюсь рассмешить людей. (я просто пытаюсь похожим на тебя, как на моего отца)

- И как это у тебя выходит? – вставляет шпильку Мюррей, аудитория разражается смехом, а Артур тут же искусственно смеется своим фирменным смехом гиены. Видно, что Мюррей хороший шутник и ведущий со стажем, качественно использует эфирное время, он действительно смешит людей.

С вашего позволения я уже здесь объясню всю сцену с психоаналитической точки зрения, чтобы вам сразу была более понятна динамика диалога между Артуром и Мюрреем. Говоря вульгарным психоаналитическим языком, у Мюррея есть пенис комика, эрегированный и он занимается им сексом с аудиторией, а аудитории при этом нравится, у них взаимная любовь, как у символических Матери и Отца. Это эдипальная сцена. Поэтому на месте Артура каждый чувствует зависть и ревность в той или иной мере. Для человека с сильной завистью (а какие-либо расстройства и проблемы с характером есть показатели таковой) эта сцена предстает весьма напряженной, ее труднее переваривать (помышлять), а что не помышляется, то отыгрывается, то есть переводится в действие на основе аффектов. Иначе говоря, чтобы вы представляли, для Артура происходящее сейчас чувствуется весьма отлично от того, как эту ситуацию чувствует прочее большинство. На эдипальном уровне сцена также искажается, чтобы защититься от зависти, и, используются нарциссические защиты и обесценивание. Для Артура здесь плохой отец занимается сексом с плохой матерью, и оба чувствуют удовольствие, но это чувство якобы неправильное, плохое, извращенное (грязное, ничтожное, далее мы увидим, что он аргументировать начнет с точки зрения морали и гуманизма) - они комбинированная родительская фигура, объединившаяся против него пара, которая так поглощена соитием и друг другом, что не видит, не слышит, не обращает внимание на него (отсюда, кстати, корень многих истерических симптомов – попытка переключить внимание от якобы жадно поглощающих друг друга родителей (проекция жадности и своего стремления жадно поглощать объект)). Даже мои текущие рассуждения здесь могут вызывать такие же чувства и, по сути, также представляют первичную сцену: я с психоанализом проникаю в сюжет фильма, который читателю тоже нравится и который, значит, невольно ассоциируется с матерью, и нахожу там в некоторой степени интересные и ценные смыслы. У кого зависть не столь сильная и, следовательно, способность к благодарности более высокая, тот может воспринимать ценность анализа. Человек с сильной завистью подумает и более вероятно выскажет в комментариях мнение (совершит действие, которое можно сделать в интернете), что всё это чушь собачья – то есть, захочет выстрелить в мою голову из револьвера, чтобы я перестал заниматься любовью с «Джокером» и перестал вызывать зависть.

Итак, действие Артура сейчас, показывающее его зависть и злость – смех. Данный смех, по природе, ничем не отличается от дальнейшего выстрела. Он тут же ответил обесценивающим действием на шутку Мюррея. Действие пока еще не слишком радикальное, т.к. он только начал пребывать в сцене, и с чувствами он пока относительно справляется, но, при этом, уже не может не отыгрывать, что уже начинает создавать напряжение в поле. В дальнейшем эта температура будет расти … до предела и, по сути, психопатической реализации.

- Итак, я знаю, что ты комик. Ты работал над каким-нибудь новым материалом? Ты хочешь рассказать нам шутку? – Мюррей ведет шоу и подводит к центральному моменту, чтобы Артур себя показал, как комик и посмешил людей намеренно, либо посмешил тем, как неумело пытается смешить, то есть ненамеренно. Мюррей в любом случае в выигрыше как автор шоу, а для Артура это процесс инициации, испытание, которое он не может пройти. Не столько потому, что он плохой комик (и слишком хороший иронист), сколько из-за зависти, которая нарушает его мышление и, соответственно, мешает восприятию реальности, культуры, пониманию ее и всё это влияет в результате на такое сложное явление, как юмор (в начале разбора я писал, что чувство юмора напрямую коррелирует с ментальным здоровьем). А невозможность шутить также еще больше усиливает зависть и еще больше нарушает мышление и ситуация усугубляется по нисходящей спирали. Так мы получаем крайне антагонистически настроенную личность.

Когда Мюррей начал свою последнюю реплику, на в музыкальную дорожку вступила легкая тревожная мелодия с тонкими звуками скрипичных и редкими ритмичными ударами, как бы говорящими, что что-то начинается и будет нарастать. Публика слова Мюррея о шутке Артура восприняла с энтузиазмом и аплодисментами.

- Да? – спрашивает Артур радостно у зала. Ему приятно их внимание. – Окей.

Он тянется левой рукой за пояс на спине, делает легкую заминку, поворачивает голову к Мюррею с улыбкой, камера берет ракурс со стороны ведущего так, что из-за стола мы не видим, что именно достает Артур из-за пояса. Ведь за поясом вот так носят оружие, и мы видели, что у Артура он с собой. Но в итоге Артур достает свой сложенный продольно дневник. Кстати, это приравнивает слово/книгу/идею с оружием, что соответствует исследуемой фильмом темы влияния СМИ, шоу, телевидения, как информационного оружия.

- У него есть книга. Книга шуток, - Мюррей, видимо, хочет подчеркнуть абсурдность идеи с книгой. В чем абсурдность? Зачитывать шутки плохой тон, т.к. юмор неотрывно связан с адресатом, с аудиторией. Книга, записи, блокноты – это лишний слой между автором и аудиторией, создающая изоляционный эффект, уменьшающая ощущение живости. Ну и, конечно, все кто приходят на популярное шоу, готовятся заранее по вышеуказанным причинам, а также из желания понравиться аудитории, из благодарности к ней, поэтому тетрадь крайне редкое и необычное явление. Почему Артуру нужна тетрадь? Здесь мне приходят мысли о контейнирующей функции психики (внутреннем контейнирующем объекте), проблемы с которой и определяют трудности с перевариванием зависти, а зависть также определяет трудность контейнирования (с наделением ее должным значением) и, соответственно, с мышлением. В том числе с запоминанием и оперированием опытом. У человека с трудностями контейнирующей функции чаще проблемы с забыванием, структурированием, интеллектуальными операциями и т.д. Такие люди чаще занимаются чем-то, в чем меньше требуется подобных элементов, либо углубляются в одну узкую область. Артур, например, стал клоуном. В общем, Артуру нужна тетрадь, как внешний контейнер за неимением достаточно крепкого внутреннего. Он действительно все может забыть и напутать, о чем сам далее скажет.

Теперь давайте подробно остановимся на содержании тетради, которое камера успевает нам показать и что во время живого просмотра воспринять в полном объеме невозможно, но здесь мы не ограничены во времени.

На первой странице в верхней половине находится коллаж и рисунки. Коллаж состоит из двух вырезок из газет или журналов: черно-белое изображение персонального компьютера, наверное, одной из первых серийных моделей, похожий на IBM 5150, который как раз был анонсирован в 1981-м году (предположительный год повествования). Поверх компьютера наклеено также вырезанное ножницами, но уже цветное, эротическое изображение женщины с обнаженной пышной (способной вместить многие переживания и накормить многими значениями) грудью, при этом голова женщины отрезана. Она прикрывает зону бикини атласной тканью. Голова у нее, вроде как, небрежно, непропорционально и сюрреалистически дорисована с гипертрофированными ресницами. Справа от коллажа фигура человека в прямоугольнике по его росту, которая множественно невротически перечеркнута. Фигура стоит в этом прямоугольнике с расставленными в стороны руками также, как Артур встал ровно перед убийством Рэндалла, закрывая выход и готовясь напасть. Сверху малопонятный и также очень небрежный рисунок, который я бы охарактеризовал как попытку визуализации фантазии о комбинированной родительской фигуре: это как будто кто-то стоящий в коленно-локтевой позе. Но рук при этом не видно, зато есть две отчетливые груди. Голова нарисована странно и больше похожа на головку полового члена, из которой также невротически множественными линиями черной ручки нарисован вылетающий поток чего-то, скорее всего спермы (а может и молока). А сверху нарисованы будто бы длинные волосы.

Что можно сказать об этих изображениях? Очевидно, они показывают сексуальность Артура, невротическую. Многие здесь скажут, что Артур озабоченный темой секса. Я бы так не категоризировал. Мне думается, что уровень сексуального влечения Артура может и обычный, но невротизированный и незрелый, инфантильный. Он не стесняется этих изображений, что их увидят, что говорит о некоторых трудностях с чувством стыда (он же передавал эту тетрадь Дебре). Да, у него много мыслей о сексе, но будто у нас меньше. У нас их также много, одна часть качественно сублимируется, с другой частью наша психика справляется защитами вторичными, а третью часть, в конце концов, мы реализуем. Ну и, конечно, сам коитус в наших бессознательных фантазиях менее садистический, отчего и переживаний связанных с сексом у нас меньше. Сила и озабоченность такая же, а переживаний меньше.

О невротичности и садистичности свидетельствует то, что у женщины отрезана голова. Это и акт садизма и способ защититься от преследования за садизм и от спроецированной садистической части. Также это может говорить о расщеплении по типу эмоциональное и материальное удовлетворение. В случаях крайне интенсивной зависти, которая не достаточно контейнируется, нет возможности быть благодарным груди. В таком случае грудь является только источником молока, контакт ограничивается целью удовлетворения и способом достижения (насыщение через сосание), а бесконечность эмоциональной интеракции выхолащивается (отщепляется). Позже это влияет и на восприятие и на отношение с людьми, которые становятся для субъекта лишь телами, с помощью которых можно достигать поставленные цели и не более. Субъект становится рационализирующим, интеллектуализирующим, обесценивающим. Заботящиеся о ком-то бескорыстно люди у субъекта вызывают либо мысли о том, что они все притворяются или/и делают это для достижения каких-то своих скрытых целей, либо что они таким образом самоутверждаются и не более, мол, демонстрируют свои возможности. В общем, все люди, в которых чувствуется благодарность, вызывают не помышляемую зависть, что только усугубляет ситуацию. Собственно, все это один из важнейших процессов образования и функционирования психопатической структуры.

Сами подобные субъекты, при этом, не имея возможности ориентироваться на эмоциональные, чувственные каналы жизни, ориентируются только на регламентируемые, постулируемые, декларируемые и т.д. нормы, правила, законы, оценки. Они вынуждены жить в парадигме «Как правильно?» и крайне нуждаются в четких однозначных правилах и в том, кто их предоставит, поэтому они в постоянном поиске авторитетных фигур, защищающих от неопределенности жизни, идеализируют найденных авторитетов.

Такой тип личности прекрасно проиллюстрирован в короткометражке «Самый грустный мальчик на земле», которая рассказывают в сути своей точно такую же историю, что и «Джокер». Мальчик Тимоти живет как раз с такой психически нездоровой матерью, у которой очевидное расщепление по типу эмоциональное и материальное насыщение. У них дома все красиво, чисто, ровно, согласовано по цветам и т.д., но все это … безжизненно, безэмоционально. Мать работает финансистом и постоянно считает деньги. Тимоти же эмоционально обезвожен. Он не понимает смысла жизни, ему постоянно грустно, но, при этом, матери необходимо, чтобы мальчик был счастлив, ведь тогда она по общественным критериям хорошая «правильная» мать. Она не способна понять грусть мальчика и потому не способна помочь. Более того, ее отщепляемые депрессивные переживания по механизму проективной идентификации находят себе место в психике сына. Поэтому, когда у ребенка возникают ментальные проблемы, она тоже действует по правилу (здесь многие могут узнать какого-нибудь знакомого) и ведет его к психиатру. Психиатр также по регламенту проводит диагностирование и выписывает рецепт. Мать дает Тимоти по рецепту таблетки, которые засовывает в ровную круглую порцию желе, в которой таблетка видна и подвешена как бы в воздухе. Это шикарная метафора психики матери – у нее нет контейнирующей (то есть, перерабатывающей) функции. Таблетка (какие-либо чувства Тимоти) попадают к ней внутрь и остаются таблеткой – вещью в себе и лишь вещью - висящей в пустом прозрачном безжизненном пространстве, никак не меняясь. Мать никак не прячет таблетку в еде, не растворяет в чем-то и уж тем более не подает в игровой контактной форме, но просто вставляет в цилиндр желе. Желе – однородная масса, прозрачная, без нюансов, узоров, мало восприимчивая к добавляемым ингридиентам после застывания, не контактирующая качественно со средой, а просто вбирающая или отталкивающая (ну или налипающая). Все это применительно к психике, как вы понимаете.

Мать устраивает по всем правилам день рожденья Тимоти, зовет одноклассников. Дом украшен, шарики, наряды. Но дети не любят Тимоти, как и он их. Ему тоже трудно с ними связываться качественно. Мальчик начинает слышать голоса, говорящие ему убить себя и как будто все вокруг это говорят. У него также масса зависти ко всем. И, по идее, это он хочет всех разрушить, убить и обокрасть (украсть их хороших родителей, друзей, животных и все прочее, что доставляет им счастье за счет эмоционального контакта, то есть такого, в котором есть взаимная благодарность). Поэтому-то люди и чувствуются таковыми. Психике Тимоти также трудно помышлять зависть, поэтому она проецируется на остальных, формируя паранойю и желающими убить и обокрасть становятся все окружающие.

Заканчивается все тем, что все успевают купить мороженое в подъехавшем фургоне и наслаждаются им, а Тимоти не успевает. В итоге он идет в свою комнату и вешается.

Здесь трудно винить мать и автор не ставит такой цели. Мать сама несчастлива и не делает все это намеренно. Она просто не способна на иное, даже имея сознательное представление о том, как, как будто, правильно должно быть, она бы не смогла это реализовать, потому что под «правильно» значится как раз возможность просто быть здесь и сейчас без ориентировки на правила.

Ну и думаю, что вы узнали сюжет и схожесть Тимоти с Артуром, как и их матерей.

Так вот к чему я это все? Конкретно в данной сцене к тому, что женщина у Артура без головы, лица. Лицо, глаза, мимика – это та область человека, которая является наиболее важной при социальном, то есть, эмоциональном контакте (удовлетворении). Но когда эмоциональное контактирование отсутствует (затоплено завистью), то вперед выходят материальные, то есть физиологические, телесные, базовые потребности. Если хочется сексуального удовлетворения, то достаточно только тела. Конечно, опять же, все мы в какой-то степени таковые, но в меньшей степени и на меньшие промежутки времени. Но и то, я думаю, что при мастурбации большая часть людей представляют не просто тело, но объект взаимно желающий. Если не желающий, то все равно что-то чувствующий и какую-то роль играющий (это уже к континууму от простого фетишизма до парафилий).

Вообще такая тетрадь и мастурбационная тематика вызывает ассоциации о подростковом возрасте. Артур будто бы какой-то частью в раннем пубертате.

Почему женщина на фоне компьютера? Я думаю, что он просто, опять же и в силу расщепленности по типу материального удовлетворения, вклеил в одной место всё, чего желает, чего жаждет – компьютер и женское тело. И то, что женщина как бы приравнивается, по существу, к компьютеру вновь подтверждает предыдущий тезис о не эмоциональном восприятии.

Также компьютер является метафорой структуры и функционирования психики, в плане рационализации, однозначности, бинарной поляризированной черно-белой логики (нули и единицы), отсутствия чувств, делающем расчеты, а не чувствующем.

Множественная перечекнутость фигуры справа – это как бы постоянное протыкание, прокалывание, пронзание тела. И объекта, и своего. Что хочется делать с другим, в другие моменты хочется делать с собой из-за страха преследования и мощного бессознательного чувства вины как раз те активные завистливые деструктивные атаки. А может преследующий объект делает это с Артуром. Коитус с объектом поэтому – это не акт взаимного удовольствия, а акт нападения, разрушения, ограбления. Благодарности ни к объекту, ни от объекта нет, поэтому от коитуса и сексуальности вообще плохо. А сексуальность, как мы уже знаем, это не только непосредственно все, что связано с гениталиями, мастурбацией, сексом и проч. Сексуальность в широком смысле фундаментальна для всех процессов мышления, творчества, эстетических и интеллектуальных способностей. В конце концов, и для чувства юмора, как сложной комбинации всего вышеизложенного, где важно и эмоциональное чувствование людей в целом, так и непосредственного во время выступления. Эту проблему мы также наблюдаем у Артура.

Ну и на листе слева мы можем заметить голову человека, из открытого рта которой также множественными интенсивными частыми линиями нарисован вылетающий поток, струя. Что можно понимать и как сперму, чтобы достичь физического удовлетворения, чтобы меньше чувствовать эмоциональную неудовлетворенность. Так и последствия зависти, то есть это чувства злости на всех, гнева, ненависти, презрение, высокомерие, желание разрушать и грабить. Все это вырывается из Артура, в том числе в виде смеха.

Смех, как и юмор, важный межличностный элемент. Смех может заражать, по большей части даже чужой смех радует (при обычной обстановке, а если при обычной вас не радует чужой смех, то также следует задуматься о собственной зависти). Но смех у Артура, прошу заметить, такой, который пугает людей. Это как бы смех без благодарности, но смех прогорклый, пропитанный завистью, разрушающий.

Что-то еще более конкретное на левой странице разобрать трудно, т.к. она не в центре и не в фокусе кадра. Там можно выловить некоторые слова, но информативности в них нет, поэтому давайте перейдем к тексту внизу коллажа.

Текст:

«В последнее время я заметил, что многие люди не спрашивают об этом, а просто режут меня так, как будто меня не существует

WOW

я думаю, это довольно близко, если я

___ буду рядом ___

___ с сопротивлением

___»

«Режут меня» это фигуральное выражение типа «Сказал, как отрезал», то есть отрезать в контакте, сразу прекращать разговор. Также это о телесном ощущении, телесном эквиваленте и бессознательных фантазиях того, что делает человек при отказе коммуницировать, он буквально будто режет тело, протыкает, разрывает, как на том рисунке вверху страницы.

О чем этот отрывок? Что ж, Артур начинает писать о своей главной боли – равнодушии, безразличии, холодности, безучастности окружающих. Ни в коем случае здесь не следует быть категоричным и объяснять эту боль однозначно. Я зайду с двух полюсов, которые оба присутствуют в экспозиции этой истории.

Первый – это интрапсихический. То есть, у Артур в психике происходят те же процессы, что и у Тимоти, которые я изложил выше. К сожалению, у Артура весьма интенсивная глубинная зависть, достаточно сильно уступающая благодарности так, что в результате мышлению трудно справляться и эти чувства искажают восприятие реальности и проецируются вовне. Артур чувствует неуемную жажду эмоционального насыщения, которую никто априори не способен утолить. Эго Артура не способно на достаточную благодарность к объекту, но к зависти, которая в итоге приписывается окружающим и они чувствуются такими выхолощенными, обедненными, обезвоженными, жадными, безразличными, не только не дающими, но даже требующими в ответ. Короче, неблагодарными, а все вкупе чувствуется и представляется тотальной несправедливостью. Да, люди с высокоинтенсивной глубинной завистью чувствуют мир весьма несправедливым и поглощены борьбой с этим устройством внешней и/или внутренней. Все плохие – не слушают, обесценивают, подставляют, не соглашаются, используют, грубят и т.д.

Второй полюс интерпсихический и социальный. Артур не может быть абсолютным психом, в его словах не может не быть истины. Опять же, здесь все как в диалектике юмора и иронии. То, что здесь и далее говорит Артур – часть истины. Люди плохие и это неизбежно. Люди плохие – и такова жизнь. Просто у Артура эта плохость людей особенно остро резонирует с внутренней жаждой, неудовлетворенностью, обидой и злостью, что он больше других заострен настолько, что ему трудно чувствовать и помышлять, что одновременно люди и хорошие, а не тотально плохие. То есть, они, скорее всего, не настолько плохие (глухие, эгоцентричные, подлые и т.д.) как это чувствуется Артуру. Однако, это не лишает обоснованности его слов.

Артур и «Джокер» говорит о конкретных социальных проблемах, которые я уже тоже формулировал ранее. Если соединять оба полюса, то сильные искажения Артура чувствуются людьми и они реально стараются отрезать его – так искажение самоисполняется и цементируется. У людей включается реактивная ксенофобия и чувство самосохранения. Они стараются оттолкнуть «психа» и это все только усугубляет. Тодд Филипс и показывает, к чему это может приводить, если все будут только избавляться от «психотиков» - трагедия. Трагедия индивидуальная или уже социальная. Ибо нет никакой отдельной психики и отдельного индивида. Если у кого-то психическая проблема – это проблема психики поля, то есть всего общества. То, что Артур таковой – результат крайне сложных глубинных психосоциальных процессов. Раз мы едины на уровне коллективного бессознательного, пытаться «отрезать» и избавиться от части себя – заведомо чреватое решение. Свои «трудные» части нужно интегрировать, а не расщеплять себя. Признавать и работать над целостностью. Поэтому в более развитом обществе идет работа по дестигматизации, депатологизации, либерализации, расширении понятия нормы и т.д., что многие другие, как правило более консервативные и ригидные общества, пугает и они включают ту самую реактивную ксенофобию, желание отрицать истину, просто «отрезать» ее. И это насущная и значимая проблема. Причем даже для развитого общества. Ведь то, что у них начата эта работа и она относительно других обществ продвинулась, вовсе не значит, что она достаточная.

Таким образом, здесь мы имеем дело и с проблемой интрапсихической Артура, что он как бы нездоров. Но нельзя только этим все объяснить, сказать «да он просто псих» и этим самым зарубить вторую интерпсихическую социальную проблему, в которой мы все ответственные за психосоциальное здоровье. Чем больше понимания второй причины, тем меньше психических проблем у отдельных наблюдаемых индивидов. Я думаю, вы это прекрасно можете понять на примере одной социальной группы, допустим школьном классе и явлении буллинга. Чем больше взаимопринятия, тем меньше вероятности, что в классе будет четкий лидер и четкий лузер, но больше гибкости и демократичности в составе, что на пользу всему классу. При этом, буллинга и этого разделения как бы на уровне поведения можно избежать за счет жесткого контроля коллектива авторитарной фигурой вне коллектива (допустим, учителем, если мы его выделяем из состава), но тогда это не естественное взаимопринятие, а лишь подчинение (это заранее контраргумент к идее, что есть общества, где взаимопринятие слабое, но при этом индивидов с расстройствами тоже мало. Во-первых, мало в наблюдаемом общедоступном пространстве – больные люди сугубо изолированные, т.к. чувствуют еще более мощное неприятие; во-вторых, общество в целом невротизированное под гнетом авторитарной фигуры).

В общем, все, что далее Артур будет писать и говорить – одновременно и о личной боли, которая отчасти не истинная в плане отношения людей в силу собственных проекций отсутствия эмпатии. Но, с другой стороны и истинная частично, но вследствие его влияния на людей (его проективная идентификация и поведение способствует отстранению людей, что самым простым способом показано в сцене в автобусе). С третьей стороны истинная, т.к. люди не понимают и боятся психотических процессов и отгораживаются от них в целом априори, а не только при контакте, что также оказывает негативное влияние на конкретных индивидов с предрасположенностью к расстройствам. Надеюсь, мне удалось донести сложность взаимодетерминирующихся процессов.

В общем, в словах Артура не истина и истина. Не истина, т.к. у него психические трудности нарушающие адекватность восприятия. Но сами психические трудности – истинные. Он их не выдумал, как ни хотелось бы кому-то думать. И у этой истины есть свои не менее истинные основания – как раз те, о которых говорит Артур – социальное неприятие. Опять же, индивидуальные основания узнать трудно, но социальные можно определить самым общим порядком.

Первая правая и левые страницы мелькают буквально не более секунды – они не те, которые нужны Артуру. И он сразу же переворачивает лист. Прежде чем перейти к основной странице, я хочу отметить вторую левую, которая в кадре под очень острым углом и не вся, но все же на ней можно выделить целостный и занимательный элемент (некоторые слова тоже можно прочесть, но в целом текст очень размыт), а именно рисунок, который сделан также в верхней части. Его можно было видеть еще просвечивающимся на первой странице, т.к. это один лист. Это рисунок человека, лежащего то ли на столе, то ли на кровати, обитой полосатой тканью. Почему я пишу человека? Потому, что мне не удается четко определить женщина это или мужчина. Прикладываю кадр и прошу самим оценить. По телу и одежде это как будто определенно женщина, ибо на груди нарисован полосатый бюстгалтер (бикини) и полосатое белье типа стрингов, на ногах туфли на каблуках. Но голова больше похожа на мужскую, ибо короткая стрижка с кудрявыми волосами и как будто усы, либо это такая жирная и широкая верхняя губа. Что это тогда? Либо неудачно нарисованная женщина, то ли удачно нарисованное тело женщины и с мужской головой, то ли удачно нарисованный мужчина в женском белье?

Руки человека подняты вверх и назад то ли в открытой вызывающей позе (ноги, кстати, тоже раздвинуты) и будто бы связанные. Рисунок, надо отметить, качественно отличается от предыдущих видимых. Он выполнен со старанием и деталями. Линии мебели достаточно ровные, линии узора на ткани и белье через равное расстояние. Артур также попытался передать изометрию и углы мебели. Нарисованы ножки кровати. Туфли аккуратно закрашены по контуру. Я не скажу, что рисунок мастерский и красивый. Нет, он такой же неловкий, как нарисовал бы ребенок десяти лет, наверное. Но главное отличие – в рисунке нет той невротичности, хаотического черкания, выражения злости. Может Артур пытался срисовать фото какой-то женщины из эротического журнала? Вполне возможно и это самая обычная и более вероятная версия. А может, срисовывая добавил что-то свое. Может это Софи, (кудрявые волосы), о которой он фантазировал и пытался представить в эротическом контексте для стимуляции возбуждения?

Можно думать более безумно: Артур нарисовал автопортрет, себя. Он надевал женское – матери – белье и таким образом идентифицировался с самым любимым некогда объектом, что вполне можно понять. В пользу этой версии говорит поза с поднятыми над головой руками – во время танцев Артур неоднократно именно так поднимал руки именно с перекрещиванием, с соединением запястий вместе, будто показывая связанность по рукам (психологическая метафора и/или метафора этого сюжета) и прибитые к кресту запястья, как у распятого Иисуса.

Ну и здесь, разумеется, самое место отметить то, что сквозит в фильме во многих сценах – феминность и, таким образом, андрогинность Артура. В сцене “Fleeing” я уже отмечал андрогинность Артура подчеркиваемую сочетанием красного и синего цветов. Также нельзя не отметить и женственность (в традиционном смысле) – жеманность в движениях и голосе, повадках, затягивание гласных и манерная интонация, высокий голос, грация в некоторых танцах (в некоторых наоборот стереотипно маскулинная, как при танце в зале с револьвером), прическа карэ (в смысле не короткие волосы), ну и грим, то есть стремление краситься, наносить грим на лицо отчасти может быть в эту же кассу. Мы знаем, что часто мальчики, выросшие без отца, имеют дефицит идентификации по мужскому типу и становятся более женоподобными. В том числе психически.

Также Джокер, как персонаж-трикстер, в принципе по идее андрогинный. Его не изображают стереотипно маскулинным, знаете, таким на- или пере-качанным, с бородой, окруженным женщинами. Он всегда худощав, строен, гибок, артистичный. Он арлекин и союз обоих полов. Он функционирует на психотическом или около-психотическом уровне, а значит у него весьма активна защита по типу Всемогущества. Всемогущество не сочетается с горем, то есть, с каким-либо выбором (выбрав одно, мы отказываемся от другого). Идентификация с одним полом – это выбор быть одного пола и отказ до конца жизни быть другого пола. Это горе. То же самое о половой ориентации. Но всемогущий человек отказывается выбирать и стремится соединить всё, удержать всё, избежать горя. Он хочет быть и мужчиной, и женщиной, иметь и пенис, и грудь (и утробу), взять у каждого лучшее, быть и с матерью в сексуальных отношениях, и с отцом. Пограничность позиции и постоянная неуловимость. Поэтому люди с пограничным функционированием нередко бисексуальные. (Изначально мы все бисексуальны, но со временем принимаем гендерную идентичность предписываемую обществом. И принимаем благодаря тому, что благодарность сильнее зависти, а значит общество, преподносящее нам нормы, не чувствуется как навязывающее, насилующее, отнимающее, но задающее рамки. Рамки, разумеется, также не чувствуются плохими и опасными).

Трикстеру положено нарушать рамки и нормы, вот и в плане своей гендерной идентичности он также их размазывает, играет с ними. Поэтому, вполне возможно, может не сознательно, но Артур, Хоакин или другие авторы фильма, ответственные за рисунок, вкладывали такой смысл.

Качественная отличность рисунка говорит о том, что состояния Артура меняются также значительно. В одни периоды он более возбужден, расщеплен, зол и не сдержан, тогда он и рисует совсем плохо, а бывает периоды большей интегрированности, спокойствия и более ясного мышления и творческой способности. Тогда следующий большой и в общем-то последовательный текст на правой странице вполне логичен – в более собранном состоянии у Артура просыпается творческая способность. Но есть следующий немаловажный вопрос: какой период обусловлен лекарством, а какой отказом от лекарства, какой с появлением Джокера и какой его отсутствием? Едва ли здесь можно дать однозначный ответ. Но по сюжету Артур себя лучше чувствует и что-то пишет именно при появлении Джокера без лекарств, хотя обратный вариант также логичен в данном случае (если полагать, что лекарства помогали реально, а не так, как считал Джокер). Либо препараты, наоборот, как минимум не помогали или даже обуславливали такое более параноидно-шизоидное состояние и невозможность сконцентрироваться. Такое тоже бывает.

К сожалению, в фокусе и кадре рисунок оказывается только при переворачивании, в нескольких фреймах всего, а хотелось бы его рассмотреть получше. И кстати, рисунок комбинированной фигуры с первой стороны листа и рисунок этого человека в белье с этой стороны накладываются друг на друга  так, что то, что похоже на извергающую некую жидкость головку члена накладывается ровно на место между ног человека с другой стороны листа, что можно увидеть при просвете при переворачивании.

Наконец, правая страница, которая вся исписана крупным почерком Артура. Страница почти вся в кадре и в отличном фокусе, поэтому хорошо читается.

Не литературный, но более дословный перевод текста:

«карточка, но ему было все равно. он просто ____

____. Я вышел из магазина с 25 центами ____

мой карман. Я задавался вопросом, что я мог бы сделать с ____

это когда я заметил, что

скорая помощь и парамедики

стоят над бездомным. Я подошел,

потому что мне было интересно,

что с ним случилось, так я оказался

рядом с ними. Я слышал, как они говорили: «Что за

способ ходить по тротуару?» Что?

Вы можете себе это представить??? Мертвый

на тротуаре. Почему люди шагают

над вами. Может быть, он счастливее, но

Я не хочу умирать вместе с людьми просто

переступающими через меня. Я хочу, чтобы люди видели меня

Я просто надеюсь, что моя смерть принесет больше центов [игра слов cents = sense, то есть «больше центов» = «больше смысла»], чем моя жизнь (эти слова обведены несколько раз и написаны отдельным абзацом).

Представьте, что вся ваша жизнь заканчивается

на тротуаре. Интересно, сколько ему было лет

и как долго о нем никто не заботился

для …

Вероятно, он был пьян. Что?

Была ли поддержка, чтобы позаботиться о каждом пьяном,

который не может удержаться на работе? Пора

____ мы начали реалистично относиться к тому, что было

____ здесь люди.

____ нужно поработать над другими шутками

____ время тратить зря»

Итак, что мы прочли в этом тексте? Начинается он с ситуации в магазине, где уже продавец проявил к лирическому герою безучастность, эгоцентризм. Случился какой-то эпизод, в результате которого лирическому герою не удалось расплатиться картой и отдать все наличные, в итоге он вышел из него всего с 25 центами в кармане. Так или иначе уже здесь начинается транслирование идеи холодности людей, которая справедлива и несправедлива одновременно, как мы помним.

Пожалуй, я еще могу это развернуть через диалектику токсичности и чувствительности. Контакт субъекта с токсичной средой вызывает боль. Запомним это. Теперь допустим, что один человек с просьбой обращается к другому. А другой отказывает. Что вы подумаете о другом? На самом деле здесь невозможно делать какую-либо оценку, т.к. ситуация описана слишком абстрактно, не хватает деталей, но наше бессознательное все равно делает оценку. И т.к. у нас всех есть внутренний ребенок и, более того, внутренний младенец, всегда обращенный к более богатому и наполненному взрослому вовне, то другой, вероятнее всего, почувствуется жадным и неблагодарным человеком – назовем его токсичным. Хотя дело может быть в очень многих причинах: первый попросил слишком много, в неподходящее время, попросил очень директивно и т.д. Так вот о токсичности в культуре говорят много, то есть об агрессивных актах выставления границ. Свою инфантильную часть, которую чего-то лишают, чувствуют все и это не зазорно, особенно если ее так не называть, а называть типа «быть в контакте со своими желаниями и чувствами» или «заботиться о своем внутреннем ребенке». Но о чувствительности говорят значительно меньше. Так вот боль – это не только то, что причиняется токсичной средой. Некая степень боли и фрустрация – непременный и нормальный атрибут жизни. Иногда среда бывает достаточно обычной, с нормальной кислотностью, а вот субъект с чувствительностью более среднего. Тогда для такого субъекта вся среда становится токсичной. Понимаете? Его боль – не неправда. Она настоящая. Но и среда, при этом, нельзя сказать по объективным оценкам, что токсичная. И это большая проблема для субъекта и для тех, кто с ним контактирует. Но для вторых не столь значимая проблема, т.к. они могут просто дистанцироваться от сверхчувствительного человека – а это уже реально эгоцентрический акт, с заботой только о себе. Потому, что заботиться о том, кто тебя в чем-либо обвиняет – это осознанность и культурность следующего уровня. Ситуация неоднозначная, как и все межличностные моменты. Так вот Артур является таким же нежным и чувствительным человеком. В оценке общества он более не прав, наверное, но вот в плане акта дистанцирования людей – бьет в бровь.

Далее лирический герой сценария для выступления Артура видит толпу вокруг мертвого человека, лежащего на тротуаре, похожего на бездомного. В толпе он слышит циничный юмор, насмешки, осуждение – повторение отношения безучастности в магазине. Его это очень возмущает, он не понимает, почему люди так реагируют (частая реакция в случаях столкновения с чем-то тяжелым, пугающим) и он их, по сути, также осуждает из-за собственного непонимания. В этой позиции он становится моралистичным и, по сути, проявляет такое неявное, но высокомерие и нарциссичное возвышение. Знаете, это похоже на такую подростковую позицию, когда молодая личность погружается в социальные темы, но пока с еще достаточно черно-белым пониманием категорий справедливости, добра, равенства, и яро отстаивает какие-либо идеалы, хотя со стороны это видится достаточно наивным. Ну и вообще подростку в этот период очень важно быть несогласным, бунтовать, отстаивать нечто свое, завоевывать место для собственной личности, его пугает надвигающийся открытый космос самостоятельной жизни, в которой взрослые, в особенности родители, уже адаптировались, а ему только предстоит. Сомнения и тревоги одолевают и это весьма нелегко. Мы все так или иначе проходим данный период. Так вот претензии Артура к обществу опять ситуативные, построенные только на личном опыте, да и притом с бессознательным акцентом именно на тех людях, которые позволят ему реализовывать злость. Ну, условно, в толпе могло быть 50 человек. Из них 40 были напуганы, ошарашены, смотрели молча или шептали, кто-то в слезах уходил. И были голоса 10 человек, у которых включается такая защита по типу обесценивания или отрицания. Каждый акцентируется на том, что имеет большую выгоду для его бессознательных мотивов. Если других надо почувствовать безучастными – такие найдутся. В конце концов поругание Артуром людей можно выразить в таком мотиве: «И ты (Мать) любишь этих людей, которые настолько плохие (Отца)? Ты должен любить меня, я не такой, как они, я отличаюсь, я лучше».

Это если рассматривать ситуацию с интрапсихической точки зрения. Она сложнее, поэтому я ее разворачиваю. Ну а социальная она читается прямо. Да, есть в мире и наших жизнях люди, которые недостаточно участливые и с приматом на собственном комфорте, счастье. Такие, которые могут увидеть мертвого, но перешагнуть и дальше пойти на работу. Они дистанцируются от страдающих физически и психически – это главная тема фильма. Артур себя сравнивает в тексте с этим мертвым человеком, над которым продолжают шутить и обесценивать, не относятся по-человечески. Так мы все в какой-то мере относимся к психически неуравновешенным людям.

Опять же, эти люди в толпе он сами по себе таковые, или их социум, то есть, система сделала таковыми? Ведь неэмпатичность – это также психическая проблема и индикатор расстройств. Этих людей надо просто осуждать и дистанцироваться от них, либо также стараться понять? А неэмпатичность к неэмпатичности это что? Многие философы, социологи, политологи считают, что безразличие современного человека - следствие развития капиталистического строя. Мы знаем это. Но лично я вижу и обратный тренд в плане гуманности. Реальность крайне сложная. Поэтому в том, кто претендует на то, что его понимание и общая оценка положения дел истинные, очень важно прослеживать его собственные проективные процессы.

Кстати, вновь о двойных стандартах Артура. Кто-то в толпе говорит «Странный способ ходить по тротуару» - это же настоящая черная шутка. Я бы даже не сказал плохая, а именно черная. И Артур сам любитель черных шуток (хотя тут можно спорить и говорить, что он поэтому и любитель черных шуток, что подобные люди его таковым сделали и теперь он отзеркаливает, возвращает их же, но все же), но когда так шутят другие, то он вновь не воспринимает это как иронию. Такая черная шутка позволяет разбавить ситуацию, очертить ее, немного облегчить. Хотя кто-то, конечно, такой шуткой полностью закрывается. В общем, Артур будто хочет, чтобы его черные шутки ценили, а другие по-черному не шутили, типа, это ай-ай-ай.

Артур говорит «Я хочу, чтобы люди видели меня». И в этом вновь невольно видится непрожитое горе эдипальной ситуации, когда, допустим, мать со своими ухажерами зачастую, а он один исключенный. К сожалению, в реальности он, видимо, был еще и многого нормального лишенный: безопасности, гигиены, вероятно качественного питания, свободы и т.д. Но значит ли это, что все люди теперь должны к Артуру относиться по-особенному? (чего ему хочется) Выделяли его. Природа этого желания понятная, но исцеление должно идти через горе, что этого нет и не будет, через принятие этого положения дел, а не через всяческие, суть истероидные и психопатические, попытки заполучить это внимание. И Артур обвиняет людей, в том, что они не давали это внимание, но они и не могли дать его в таком объеме, им не следовало, да и, в конце концов, это не к ним обращенное требование, а к ранним фигурам, с которыми сцену уже не переиграть и это горе. Хотя и люди должны прислушиваться и в какой-то степени давать желанное, но безоговорочно. Надо находить какой-то индивидуальный и динамический баланс, а не скатываться в крайности: либо полное и постоянное удовлетворение, которая выльется в тотальную эксплуатацию Артуром всех окружающих, либо полное отталкивание Артура, что выливается в злость и желание мести. Артур очень зафиксирован в раннем возрасте, в той ситуации, что и есть суть травмы. А людям, к сожалению, не хватает глубины понимания его устройства. Изначально они его не игнорируют. Но по его ощущениям дают мало. А когда он начинает возмущаться и атаковать (многие люди пограничного уровня организации могут себя в этом узнать), требовать более близкого и длительного контакта, то другие чувствуя сверхпотребность, которая неудобная и вызывает даже бессознательную тревогу, просто еще дальше отодвигаются, либо вовсе покидают человека, разрывают отношения, подтверждая этим самым представление изначальное, что все вокруг, якобы, эгоисты и безучастные сволочи.

И вот, когда этот человек живет в таком постоянном сценарии: голод –> другие как будто имеют достаточно для удовлетворения голода, но почему-то не делятся –> агрессивное требование –> отказ –> злобное требование –> дистанцирование с их стороны –> месть за дистанцирование –> разрыв отношений. То рано или поздно весь мир кажется однозначным и монолитно плохим, тогда наказывает сильное отчаяние, бессознательное чувство вины и плохости, смысл жизни пропадает, что выливается в идею самоубийства.

Мне трудно сказать, насколько это оригинальная игра слов для англоязычной среды, но Артур в итоге соединяет центы и смысл. Если лирический герой умер в тот момент, то в его карманах нашли только 25 центов. И только. И это еще одно горе. Это говорит об ощущении внутренней малоценности. Конечно, каждому из нас хочется и что-то в жизни сделать значимое и чтобы по нам горевали те, кому мы важны. Смысла жизни у Артура нет, но и в изолированном самоубийстве тоже. И теперь центральная мысль: если покончить с собой только из-за того, что мне не достает внимания других, у меня нет отношений, друзей, признания – это будто бы как-то глупо, низко, также эгоцентрично, самолюбиво. Но если для своей смерти и своего сознания все обернуть так, будто не я не справляюсь с нормальной фрустрацией, а весь мир какой-то неправильный и слишком фрустрирующий, то смерть становится более пафосной, идейной, наполненной смыслом для других.

Хотя изначально дело в личной мести за дефицит внимания. Шутки Артура не понимали и смеялись не над ними, а над ним. Ведь шутил Артур с детства невпопад. Не по своей вине. И дети смеялись над ним я бы не сказал, что по своему решению. Всё очень сложно. Каждый здесь имеет свою долю ответственности, мы все тесно взаимосвязаны.

Далее идут рассуждения Артура о жизни этого бездомного. О том, как он потерял, вероятно, работу, заботился ли о нем кто-то. Искренние ли они? В некоторые моменты, можно верить, Артур правда сопереживает. Все мы функционируем во флуктуации между параноидно-шизоидной (дезинтеграция вины) и депрессивной позициями (интеграция). Страждущие особенно хорошо понимают других страждущих. Он ведь чувствует себя именно таким бездомным, никому не нужным, ничтожным, презренным, с жизнью, стоящей лишь 25 центов. И очень злым.

С другой стороны Артур психопатического типа. Но, опять же, дело, наверное, даже не в том, что он переключается между позициями или субличностями, а в том, что у психопатов есть мораль, порой очень обостренная, но работающая по весьма отличающимся принципам. Так что, он действительно может сопереживать этому бездомному также, как искренне любил и заботился о Пенни. Другое дело, что он ее тут же без угрызения совести, совершенно хладнокровно убил, когда узнал об обмане с ее стороны. Все последние годы жизни, которые ведь были настоящими и наполненными реальными чувствами - тут же обесценились. Но, вновь, это не значит, что любовь и забота его были не искренние. Искренние, но как раз в том и проблема, что у психопатов их любовь к объекту не служит ограничением для сильной жестокости, а скорее наоборот усиливает ее. В конце концов, любовь и ненависть – суть одно.

Последние две строки есть пометки для себя, что нужно больше шуток и не тратить время зря. И шутка в этом рассказе правда всего одна. И то, опять же, это больше ирония, чем юмор, больше черная, чем белая. Больше, разумеется, в силу того, как сейчас настроена аудитория, ведь оценка относительна.

Вообще это очень интересный вопрос, почему во время серьезных событий люди болезненно воспринимают юмор об этих серьезных событиях. Вот убили сегодня парня в метро. Шутить об этом не принято, смех на эту тему вызывает возмущение и гнев общества. Это кажется весьма общим и таким устоявшимся, что никто практически не задумывается почему так. Ведь сама шутка не делает ничего плохого напрямую. Так почему же?

Я думаю, дело в мудрости толпы, рефлексии человеческой цивилизации (а именно нативного самопознания) и интуитивности мышления. Все эти три фактора тесно переплетены. Я думаю, люди достаточно давно поняли значимость горевания, насколько необходим этот процесс для дальнейшей качественной жизни после утраты и, соответственно, стали выделять то, что мешает гореванию, а что способствует. Ритуалы погребения способствуют тем, что фиксируют смерть, делают ее более явной, организуют прощание. Вместе с тем дарят идею, что человек исчез не окончательно. Горе процесс грустный. Для нашей психики он тяжелый, но важный. Тяжелость проявляется в состоянии грусти, подавленности. Конечно же, психика старается его избежать посредством многих защит. В том числе обесценивания и мании, одним из видов которых является юмор. Человек может смеяться, чтобы закрыться от горя, якобы ничего трагического не помышлять, мешая тем самым работе горя своей или, что еще хуже, чужой. Исходя из этого выработалась общая культурная реакция купирования обесценивающих интенций по отношению к гореванию, а в противовес культивировано уважение к гореванию, его эстетизация.

Все это полезно, разумеется, в периоды развития общественного мышления. Но чревато после достижения некоторого уровня развитости. То же самое, как с детьми. До некоторого времени полезно воспитывать в них, допустим, отвращение к фекалиям или чувства стыда за счет жесткого Супер-Эго, т.к. без этих норм не будет достаточной саморегуляции и он будет слишком выделяться в обществе. Но когда ребенок вырастает и его способность регулировать свою чистоту и испражнения развита, то жестокость Супер-Эго излишне невротизирует личность, не позволяя, допустим, с радостью и легкостью принимать грязевые ванны, гулять под дождем (не боясь запачкать вещи), спокойно воспринимать беспорядок в доме при игре уже собственных детей (т.к. возникает иррациональное бессознательное чувство страха, что раз здесь бардак и грязно, то сейчас как будто зайдет в комнате мой родитель и накажет). В общем, во взрослой жизни эту жесткость надо разрабатывать, расширять, смягчать, переосмысливать.

Так вот насчет горевания. В этом плане, на мой взгляд, в культуре имеется такая же излишняя ригидность, которую комики постепенно пытаются разрабатывать, несмотря на сопротивление в массах. Комики – психотерапевты социума в этом плане. В среднем современный цивилизованный и достаточно культурный человек способен и горевать и, одновременно, смеяться. Смеяться, без ущерба для работы горя. Но коллективное Супер-Эго по-прежнему слишком строгое и ригидное.

Главное, чтобы были соблюдены границы. Непосредственно на похоронах, ясное дело, шутить и смеяться не следует (хотя, к счастью, есть разные подходы к похоронам, как, например, в Индонезии, где похороны есть праздник), а на мероприятии, специально организованном для целей переосмысления через призму юмора, как тот же концерт, пожалуйста. Может еще позже и эти границы нам уже не потребуются.

В плане социальных горестных событий, на мой взгляд, очень не хватает такой флексибельности. Наличие запретных тем – таких как Холокост или Голодомор - говорит о том, что самые тяжелые события до сих пор не отгореванные (или уже идеализированы и переоценены?) и общественная мораль будто защищает этот процесс. Но вот другой интересный вопрос: а от чего зависит то, что одни темы будто отгореваны и уже о них можно шутить, а какие нет? Тут дело далеко не в масштабах, как можно подумать и не только в давности событий. Какие-то темы и более тяжелые и более свежие быстрее «облегчаются» и становятся доступны для юмористической интерпретации, какие-то нет. Пластичность культуры – один из самых значимых факторов. Традиционалисткий строй общества не способствует отпусканию. Конечно, тема социального горя обширная и не ограничивается только интуитивным признанием ценности горя, но также зависит от динамики чувства вины, вторичной выгоды, страха повторения событий и т.д. Но сейчас я выделяю здесь именно ригидность в отношении серьезного как того, что деструктурирует юмор. Отличный пример фильма о горе, который весь выстроен через комическое и яркое, это «Поезд на Дарджилинг» Уэса Андерсона. Легкий фильм об очень тяжелом и печальном. Потому, что нет ничего идеального в мире, следовательно, и в смерти есть смешное и уметь замечать и смеяться над этим (адекватно, уместно, хоть это и нелегко определить) весьма ценно.

Проблема ригидности общества еще и в том, что крайне трудно отличать одного смеющегося над серьезной темой как интегрированный человек, понимающий и принимающий одновременно серьезность, для которого юмор помогает облегчить тяжесть горя, но не отрицать его; от другого смеющегося, как неинтегрированного, который нападает своим смехом на серьезность, для которого юмор способ не чувствовать тяжесть.

Ну и, конечно, еще одна причина - обществу нужны идеалы. И вот еще вопрос: а можем ли мы смеяться над идеалом не умаляя его ценность? Я думаю, что в принципе это возможно (не совсем без умаления, но не критического), но также при должном уровне развития. До какого-то значения юмор будет неизбежно влечь за собой обесценивание. Где эта грань – вопрос бесконечно сложный, однако не нерешаемый. Общество может это чувствовать.

В общем, в этом плане подход Джокера насчет свободы смеха над серьезным является с одной стороны психопатичным, с другой стороны расширяющим. Любое развитие идет через разрушение устоявшихся границ.

Однако, конкретно в этой сцене Джокеру противоречит Артур со своими истерическими и нарциссическими потребностями, который вдруг сам берется за морализм и ругает людей, которые смеются над мёртвым (хотя сразу над ним там на тротуаре смеяться может и не следует).

Но, если подумать, такая излишняя серьезность также является смешной сама по себе. Кто-то, кто слепо, яро, однозначно защищает какие-то идеалы, может и должен вызывать смех. Что Артур в итоге, опять не намеренно и нехотя, делает (но сейчас аудитория не смеется). Тот же Энди Кауфман использовал этот прием, когда на полном, якобы, серьезе, делал антифеминисткие заявления и устроил бой с женщиной, вызвав в обществе мощный резонанс и у одних (меньшинства) вызывая смех, а у других (большинства) вызывая гнев и ненависть, показывая еще имеющуюся незрелость общества.

В итоге можно сказать, что есть тонкая грань между психопатией и свободомыслием, свободой от жестокого Супер-Эго, не невротичностью. То, что нас делает цивилизованными, то же делает нас невротичными. То, что делает нас психопатичными, делает нашу психику менее невротичной, но более расторможенной. Нам следует как можно больше свободы передавать Эго, но в каком объеме и с какой скоростью?

Теперь я рефлексирую написанное на последних трех страницах и думаю, что я особенно заострился и растекся по смыслам на этом моменте потому, что сам текст выступления Артура очень бедный на смысл и приходится напрягаться, чтобы его понять, наполнить значением, альфатизировать. Если воспринимать этот текст как сновидение, то 25 центов в кармане Артура – это его собственное чувствование себя, своего мышления, своей потенциальности. Артур бессознательно понимает, что отличается и что его мышление, соответственно и чувство юмора – дефицитарное. Оно всего 25-тицентовое. Он чувствует себя жалким, никому не нужным, бездомным. Именно от чувствования этой ничтожности появляются защиты: нарциссизм, мегаломания, истерическое.

Мертвый бездомный – это буквально Артур. Возможно, когда подростки его избивали ногами в подворотне в начале истории, он испытал ужас смерти. Ведь им никто не мешал, они жестоко лупили его и вполне могли убить, если бы разошлись еще сильнее. И тогда Артур так бы и лежал там мертвым на тротуаре, а мимо проходящие люди перешагивали через него, думая «Ну и клоун». Да, люди так делают, но это не делает их всех однозначно плохими. Но в мире Артура это так и с этим трудно спорить.

Поэтому Артур защищает бездомного (себя) от равнодушия и обесценивания шутками окружающих. Он знает, что он не может при жизни написать и сказать что-то ценное, но может его смерть скажет за него больше? Определенно так. Иногда нам нужно, чтобы кто-то умер, чтобы бы мы, наконец, из-за серьезности горя, опять же, задумались и обратили внимание. Но и смерть другого скажет много.

Ну и, кстати, бездомным себя Артур видит в этом сне, вероятно, потому что даже если не знал, что он сирота, то чувствовал себя таковым. Ребенок без матери – что бездомный человек. Это и об отсутствии внутренней инстанции матери, которая формирует контейнирующую функцию, вмещающую чувства и значения. Без этого человек мается, как неприкаянный всю жизнь, блуждая в собственном мышлении не имея, как говорил Бион, возможности ни уснуть, ни проснуться.

В общем, сам текст выступления малопонятный, импульсивный, слабосвязанный с одной игрой слов. И это логично. Я думаю, мы бы все удивились, если бы вдруг на этой странице оказался потрясающе насыщенное отличными шутками стендаперское выступление. Это было бы неправдоподобно. Учитывая структуру личности Артура тут и должно быть нечто подобное, что-то странное, состоящее из простых элементов, но вместе складывающееся во что-то невнятное. Написать такое намеренно весьма непросто, поэтому я вновь снимаю шляпу перед Тоддом Филипсом. Хотя может у него был очень хороший клинический материал, на котором он основал персонажа и ему не пришлось это выдумывать. Тем не менее, смысл всегда есть, просто он более трудно извлекаемый. Что я и постарался сделать. Я просто уверен, что содержание дневника – это чуть ли не главный источник о психологии Артура. Все прочее более косвенное и менее объективное.

На этой странице Артур задерживается. Звучит тревожная нагнетающая музыка. Возможно Артур вдруг почувствовал, что приблизился к финишу по первоначальной идее, когда он должен покончить с собой для мщения. Почувствовал серьезность момента. И/либо, он как-то по-иному теперь посмотрел на текст в свете текущего диалога с Мюрреем, увидел, что его кумир также продолжает потешаться над ним (хотя вновь отмечу, что так и должен был делать и в этом его профессионализм) и в этот момент происходит окончательный перелом и переход к идее мести через убийство не себя, но Мюррея. Идея, что смерть Мюррея не менее смешная шутка, а может и более.

- Бери свое время [в смысле «не торопись»]. У нас есть вся ночь, - саркастично подбивает Мюррей, вновь вызывая смех зрителей.

Артур перелистывает с той страницы, которую мы видели на следующую. Изначально он искал не ее, но увидев эту страницу с шуткой о смерти он вдруг остановился и задумался. Не очень бросающийся в глаза момент, но он четко есть в игре Хоакина. Да, он точно иначе посмотрел теперь на тот текст. Тот текст будто был написан более артурной частью, более слабой, более нуждающейся во внимании и одобрении, той которая винит себя и убить хочет тоже именно себя. А он – Джокер – такое не одобряет. Он сильный и убивает других. Когда он залистывает страницу, то на обратной стороне мы можем видеть еще один рисунок черной фигуры, вписанной в прямоугольник и всю исчерканную линиями. Это наталкивает на мысль, что Артур – это личность под успокоительными препаратами. Это более спокойная субличность (ровно рисующая), более депрессивная (больше чувствующая вину и благодарность и потому более креативная, ибо творчество – это репарация разрушенного объекта со стороны Эго по Кляйн), более нуждающаяся во внимании и одобрении. Тот текст писал Артур. У Джокера же все более злобно, садистически и больше действия – он свойственный функционированию в том состоянии, которое ближе к параноидно-шизоидной позиции. Эти рисунки больше не творчество, но действие, отыгрывание злости, спазматическая активность выражающая гнев, как тряска от напряжения. Увидев текст Артура Джокер сейчас подумал, что по-артуровски не бывать. Он перелистнул эту главу. Он преобразился окончательно? В жизни такое маловероятно. С точки зрения драматургии делать персонажа монополярным тоже (как раз из-за того, что это не близко к жизни) не выгодно. Персонаж без внутреннего конфликта, противоречивости, амбивалентности более плоский. У Бэтмена своя внутренняя борьба субличностей, у Джокера должна быть своя. Джокер Нолана не раскрывает глубоко Джокера и его ориджин, но он создает неоднозначность этими байками о якобы происхождении шрамов Джокера, что направляет мышление зрителя о травмах Джокера и вообще зарождает важную мысль о том, что этот психопат был когда-то ребенком тоже, а значит у него есть какие-то сугубо свои, но веские мотивы совершать теракты.

Итак, если судить по тому, что мы вновь видим черную исчерканную фигуру на левой странице, можно предполагать, что и на правой писал Джокер. Значит, на этой новой странице должен быть еще менее нормальный понятный юмор, еще более фрагментированный и странный, чем у Артура (в силу более психотического состояния).

- Окей, окей. Вот одна, - Артур отряхивается от этой задумчивости, находит шутку, она ему видимо нравится, поэтому веселым тоном с улыбкой через значительную паузу он говорит. - Тук-тук.

- И вам пришлось это искать? – Мюррей продолжает юморить и немного подстебывать Артура с точки зрения профессионализма комика и необходимости использования тетради. Да, тетрадь, конечно, немного портит шоу. Над этой шуткой в голос смеется второй гость мужчина, сидящий на соседнем диване рядом с Доктором Салли.

- Я хочу сделать это правильно, - Артур действительно может сбиться из-за слабости функции контейнирования массивы смыслов у него могут не помещаться и быстро вылетать или трансформироваться в иное. Так же в этом моменте он вновь действует отлично от любых других комиков и может в этом также реализуется его трикстерная задача. Он вновь повторяет «Тук-тук» и это похоже на то, как дети настаивают на своем, на своих правилах игры, пытаются управлять ситуацией, что их защищает от тревоги.

- Кто там? –Мюррей с неохотой отвечает без какой-либо шпильки, делает усилие, но принимает правила слишком элементарно выглядящей для него игры.

- Это полиция, мэм. Вашего сына сбил пьяный водитель. Он умер, - читает Артур посмеиваясь искренне в конце. В зале слышатся возгласы неприятного удивления и нарастающий ропот. Трубач из группы играет звук «грустный трамбон», как бы обозначая разочарование и неудачу Артура.

Остановимся здесь. Эту шутку можно связывать с текстом на предыдущей странице. Может у того бездомного была мать и Артур представляет нам оповещение, а может он продолжает фантазию о собственной похожей смерти – это не суть. Суть в том, что шутка воспринимается жестокой, потому что она крайне ироничная. Здесь Артур вновь соединяет комедию и трагедию, как в открывающей сцене. Берется классическая форма шутки англоязычных народов, начинающаяся с «Тук-тук», но затем – можно даже сказать постиронично – добавляется серьезное послание без юмора. В целом получается постироничная конструкция. Так реальность жизни с ее реальными утратами стучится в наш мир. Это очень тяжелое известие для матери. Особенно когда смерть случайная и нелепая. Это горе. Что остается ей? Сразу впасть в столь же тяжелое горе. С одной стороны, вроде бы это и правильно, вроде бы так и надо. С другой стороны, мне не нравится никакая абсолютность в идеях о процессах психики и крайности, как правило, чреваты и патологичны. Это интересный вопрос – нормальное горе имеет в себе чистую фазу, когда утрата проживается как бы максимально и совершенно горько (а можно ли из этого возвратиться и зачем?), или нормальное горе, как раз-таки, никогда не сверх тяжелое, но и, понятное дело, нелегкое, также с флуктуациями, за счет которых и происходит выход? В общем, я здесь к тому, что остается матери сбитого сына после этого известия? Только впасть в тяжелое горе? Да, это как будто естественно и это совсем не психопатично. Однако, в нашей психологии есть множество элементов, которые, если посмотреть трезво (та же регрессия или инфантильные фиксации), которые в целом не очень позитивны, но мы просто ничего с ними не можем сделать, хотя без них во многие моменты было бы полегче (хотя данные защиты и слабости нас и делают людьми, я знаю, да). Так вот может и сама та тяжесть горя — это больше безвыходность и ригидность, а может доля юмора в серьезном – то есть ирония – как раз не помешают сейчас и сразу? Чтобы смягчить удар? Например, «- Тук-тук. Кто там? Полиция, вашего сына сбил пьяный водитель». «- Я всегда говорила, что алкоголь его убьёт» (на самом деле такие ироничные шутки приходят позже, если процесс горевания протекает). Опять же не скатываясь в тотальное высмеивание трагического события. Это я думаю, что именно страх скатиться и вообще избежать горя и вызывает гнев на подобную шутку. Но отсылаясь к тому, что я писал выше, о значимости гибкости и соединении в едином моменте полюсов без умаления каждого из них, может это и есть самый оптимальный вариант. И так как он мне, как психотерапевту, кажется самым трудным для функционирования, мне он представляется и самым полезным и эффективным. Проще говоря, я думаю в черном юморе при актуальной ситуации есть не только защитный компонент, но и мудрый, который пока нам как обществу, трудно принять.

Мне видится, что наиболее психологически развитый и интегрированный человек способен на более раннюю и честную иронию в контексте трагедий напрямую касающихся его самого, в первую очередь. Даже там, где это не могут себе позволить те, кто дальше от трагедии. Позволить без помехи для работы горя, потому что у них есть способность расставаться с объектом, как раз-таки. А вот те, у кого проблемы с расставанием и горем, они гипертрофируют горевание. Да, я думаю, что когда у человека хуже развита функция горевания, ему приходится активнее горевать. Это можно сравнить с тем, что человеку, который в принципе имеет мало опыта и навыков для выполнения какой-либо работы, ему нужно больше усилий прилагать. Например, когда ребенок учится писать и его моторика рук еще не развита, то ему на каждую букву приходится выделять много времени, сил, концентрации. И буква выходит все равно пока не очень красивой. В то время как у взрослого навыки уже хорошо развитые, и он с меньшими усилиями и времязатратами пишет даже более красивые буквы. При этом, разумеется, надо учитывать, что есть другой полюс – слишком легкое расставание с объектом, невозможность признавать его ценность, маниакальное отношение к горю – все это также проблемы с нормальным гореванием.

Горевание – это также навык. Он не обязательно соразмерный по критерию тяжести или времени. Некоторым признавать и проживать горе легче и это не значит, что, раз они не так убиты горем и не так долго, что они не горюют. Возможно, что даже при таком горевании они признали смерть и отпустили объект качественнее, как бы это ни звучало парадоксально. И еще это может звучать для кого-то как нечто несправедливое и обидное, но такова действительность. Некоторые действительно быстрее и лучше пишут, в силу ли конституциональных причин, в силу ли более качественных ранних отношений (это я уже о горевании, хотя непосредственно каллиграфии это тоже, в любом случае, относится). Это касается креативных способностей в целом.

И, кстати, именно зависть с другой стороны (с первой страх помешать горю), может подстегивать на то, чтобы другой горевал (страдал) сильнее. Представьте себе двух детей, один из которых пропись заполняет со скоростью 10 букв за минуту и ему более легко это дается, а другой за 3 и ему более трудно. Второй чувствует, что первый скоро закончит и пойдет заслуженно играть. И второй начинает как-то мешать первому: критиковать его буквы (несознательно газлайтить), сам что-то у него в тетради черкать, чтобы первому пришлось дольше сидеть, или пытаться просто отвлечь, чтобы он замедлился и дольше занимался этим делом. В отношении проживания горя это также справедливо. Опять же в силу бессознательного чувства вины. Ведь у кого-то она сильнее и чувствуя горе, проживая этот болезненный процесс, человек вторично наказывает себя за какие-то прошлые ранние бессознательные атаки, связанные с первичной завистью. И поэтому человеку каждое горе вторично выгодно, он дольше в нем пребывает, ощущая вину и нуждаясь в наказании. А у другого чувства вины может быть меньше, как и зависти, поэтому ему проще. Это несправедливо и вновь вызывает новую волну зависти, атак и чувства вины, от которых хочется защищаться искусственным выравниваем, интервенциями по типу «украсть, разрушить, яростное требование предоставить».

В общем. Да, шутка Артура в данном контексте и в этом сюжете психопатическая. По текущим нормам определенным текущим развитием нашего коллективного мышления в широком смысле, это пока ненормально больше, чем нормально. Даже резко ненормально. Но по мере дальнейшего развития и повышения интегрированности, я думаю такой дискурс станет все более принимаемым. Не зря же комедии последних десятилетий выходили за рамки и многие принимались. Принимались, опять же, более гибкими культурами. В этих комедиях много самоиронии. Так что то, что с одной стороны психопатичность, с другой гибкость и интегрированность. Многое, что когда-то делал Энди Кауфман считалось многими не комическим.

Но это не про Артура, т.к. его мстительность свидетельствует, что он не может отгоревать и расстаться с объектом идеализированным и принимающим его так, как хочется самому Артуру. Отсутствие самоиронии опять же наличествует. Я просто рассуждениями выше хочу углубить то, что Артур говорит здесь, ведь это произведение, которое можно рассматриваться самостоятельно. И, опять же, через персонажа Артура высказывается не кто-то, а сам Тодд Филлипс. А он, прошу заметить, в первую очередь, мастер комедии, так как снял множество хороших комедий, в том числе знаменитые «Мальчишник в Вегасе», «Старски и Хатч» (очень постироничное кино, надо отметить), замечательную «Впритык», «Парни со стволами» и другие. Он обучался в Нью-Йоркской академии кино и также как Тарантино работал в видеосалоне редких и откровенных фильмов «St. Mark’s Place». Я думаю там он приобщился к настоящему авторскому кино, оригинальным, и, вероятно, порой маргинальным лентам, которые, конечно, очень ценные на фоне широкого проката. Все эти малопопулярные и часто странные фильмы, всю эту область творчества, а значит и область психики человека – символизирует Артур. Большинство этих фильмов тоже никто не видел и не слышал, их не замечали, как и их авторов. Можно думать, что Тодд Филлипс работал в этом салоне по искреннему желанию, а значит идентифицировался как с авторами многих неоднозначных фильмов, так и с самими фильмами, которые многие люди осуждают. И в целом работая в этом салоне он слышал порицание прямое или косвенное. Этих авторов и их фильмы также «избивала» большая часть общественности буквально ни за что, просто за то, что они не попадают в область того, что общество конвенционализировало считать нормальным. Большую часть произведений в этом салоне люди считали чем-то грязным (но привлекательным, но скрыто) или мусором, который больше не нужен. Такой же мусор, как и тот, что на улицах Готэма. Однако мусор – это непосредственная часть нашей жизни. И просто выбрасывать его не достаточно, как показывает практика в пределах одной семьи, города и планеты. Если оглядеться и осознать, то мусора в нашей психике очень много. Так много, что весь его не разгрести. Но это не значит, что не следует начинать и делать посильное.

Этому автору определенно есть что сказать о комедии, о гранях и значении юмора и иронии. Тодд Филлипс определенно задумывался о самых фундаментальных вопросах комедии «Что человека смешит?» и «Почему человека это смешит?». Поэтому я думаю, что Артур является репрезентантом некой части Тодда Филлипса, видимо той, где локализована большая часть зависти, и через него он реализует нападение на устоявшиеся нормы, о которые он столько бился, под которые ему пришлось адаптироваться, которые его ограничивали. И далее, когда Артур напрямую начнет высказываться о природе комического, параллель раскроется ясно.

Может показаться на первый взгляд, что Тодд Филлипс отошел от жанра комедии, в котором достиг мастерства, и решил попробовать себя на другом поприще. Но, на самом деле, я считаю, что он как раз остался верен себе и, при этом, достиг нового уровня мастерства. «Джокер» - это комедия. Еще более смелая и провокационная. Субъективная комедия о субъективном юморе, показанная нейтрально просто через наблюдение. То, что большинству не смешно – это нормально, ибо в обществе есть мораль. Но также в обществе есть аморальность и те, кто формируют ее вольно-невольно. Так вот «Джокер» как раз о таком психопате со своими критериями юмора и, соответственно, комедии. Джокеру смешно по течению фильма (и не только, конечно) и это не притворство. Ни авторы не присоединяются к его юмору, и нас зрителей они не присоединяют как-либо к настолько своеобразному мироощущению. Нам просто демонстрируют явление со стороны и это важно для культуры, для интеграции общественного сознания.

Подытоживая скажу, что шутка Артура не хорошая. Она плохая. Но не абсолютно. В ней есть и свое зерно. И я попытался это зерно раскрыть, ибо если что-то кажется однозначным – значит там просто не хватает философского взгляда. И, опять же, в этой репризе Артур/Тодд Филлипс выполняет свою трикстерную задачу, он если и не расширяет рамки культуры и применения юмора, то, по-крайней мере, создает нечто из ряда вон выходящее, что уже имеет свои претензии на смысл.

Продолжим двигаться по сюжету. Тем понятнее теперь реакция Доктора Салли на шутку или «шутку» (тут уж зависит от ваших взглядов и может способностей) Артура.

- О, нет, нет, нет, - оживляется Доктор Салли. – Нет, ты не можешь шутить об этом.

Вот. Такой персонаж, как Доктор Салли здесь был нужен для создания полярной, двухкомпозиционной, антагонистической, конфликтной ситуации. Она пожилой человек и воспринимается так, что скорее всего является носителем всей той массы общественных норм, которые регламентируют приемлемое и неприемлемое. Что с одной стороны структурирует общество (и это важно), но, с другой стороны, ограничивает его развитие (а развитие тоже важно). Еще одна ипостась проблемы отцов и детей но только на социальном культурологическом поле. В общем, доктор Салли здесь консерватор, а Артур эдакий либерал. Доктор Салли традиционалист, а Артур модернист.

- Да, это не смешно, Артур. Это не тот юмор, который мы делаем на этом шоу, - соглашается Мюррей. Он пусть и популярный комик, но тоже уже в возрасте и это неспроста. Ведь Тодд Филлипс мог написать молодого успешного ведущего, более прямого конкурента Артура. Но написал очень пожилого, как символ традиционализма. Как символ вождя первобытного племени, создающего табу («Тотем и табу» Фрейда) и сдерживающего молодых сыновей от отцеубийства и, тем самым, убийства друг друга. Если субъект более благодарный, то отец не воспринимается плохим - старым, немощным, глупым, но воспринимается как возрастной, способный и умный. Решение вождя, разумеется, неоднозначно, как и вся наша культура. Но в «Джокере» мы наблюдаем мир через призму молодого сына неблагодарного, но завистливого. Подчеркну: нам просто показывают этот сюжет. Не для пропаганды, как кто-то думает, но для раскрытия внутреннего мира сына со своими влечениями, желаниями и мотивами.

- Окей, Я … Да, простите. Просто, знаешь, это были тяжелые несколько недель, Мюррей. С тех пор … как я убил тех троих парней с Уолл-стрит.

До слов «С тех пор» Артур говорит с сожалением и стыдом, он оправдывается и говорит сквозь сжатую челюсть про тяжелые недели. Но в конце фразы он вдруг меняется, делает паузу и заявляет залу об убийстве уже спокойным голосом. Похоже, что первую часть фразы говорит Артур, а концовку Джокер. Внутренняя борьба будто идет постоянно между субличностями. И сжатая челюсть может быть признаком, что Джокер пытался помешать Артуру извиняться и в итоге перехватил контроль и сказал абсолютно противоположное оправданию, то есть такое, что еще больше его делает виноватым. Также фразы разделены резкой не естественной монтажной склейкой, которая здесь, по идее, не нужна, а если нужна, ее можно было сделать более гладкой. Я думаю, это намеренный ход режиссера как элемент визуального повествования. Что в функционировании Артура произошел обрыв.

И технически по структуре это высказывание вышло таким же, как предыдущая шутка. Начало будто бы классическое, дающее надежду на смешное, но концовка оказывается неожиданно трагической и ошарашивающей аудиторию. Шутка оказывается черной, очень ироничной. Это говорит о противостоянии Мюррею и его аудитории, о нежелании учитывать их чувства (иначе говоря, это и есть как раз бесчувственность Джокера, которую он вкладывает в других через проективную идентификацию на уровне внутренних объектных отношений, а на уровне социального взаимодействия это то с чем он сталкивался и теперь мстит тем же – суть одно. Как раз не отвечать на бесчувственность бесчувственностью, то есть не преследовать ответно, и есть путь к разрыву поруки, из замкнутого круга, излечению. Иными словами, уметь прощать, горевать и находить то, за что можно быть благодарным). Они высказали свое недовольство, Артур словами извиняется, но по итогу вновь говорит нечто крайне неприятное, причиняющее боль аудитории – продолжает мстить. Похоже на ситуацию типа «Ах, вам не понравилось? Тогда вот вам еще».

И еще раз – отчасти месть может быть обусловлена социальными отношениями и ее можно понять и сочувствовать ей. С другой стороны, она может быть обусловлена интрапсихически и значительно влиять на то, как Артур воспринимает отношение к себе людей. Тогда он более заблуждается, но и это нам также следует понимать – и это понимание также есть ключ к выходу в его обостренной ситуации. Да, переполненный чувствами ребенок или шизофреник зачастую провоцируют конфликты своими прямыми и гневными нападками, провоцирует Другого втянуться в борьбу и отвечать тем же первому. Однако, это путь в тартарары и лишь уход от понимания друг друга. Видимо поэтому в христианстве существует централизация на любви и наставление подставлять другую щеку под удар, что некая крайность, но долгие годы функционирования общества меньшей развитости культуры и сознания это выполняло особенно важную роль.

С точки зрения психоанализа можно посмотреть на эту ситуацию следующим образом. Если мы Артура связываем с функционированием, близким более к депрессивной позиции, то в таком случае у него интегрировано чувство вины и он стремится к репарации, восстановлению объекта, заботе о нем. Артур поэтому искренне извиняется. И Артур больше стремиться к творчеству, меньше к мстительным действиям. Артур начинает писать шутки и выступление, но каждый раз приходит Джокер, который нарушает логику, разрушает связи, создает галлюцинации.

То есть, депрессивная позиция сменяется параноидно-шизоидной, когда чувство вины дезинтегрируется, плохая часть самости отщепляется и проецируется вовне, что побуждает к действиям по преследованию и убеганию больше, чем к творчеству и репарации. В мире появляется абсолютно плохой объект, который абсолютно виноват. В конце концов весь мир может быть таковым. И для кого-то тогда создавать что-то красивое, интересное, умное?

Через функционирование частей личности Артур и Джокер в фильме буквально демонстрируется то, как нарушается мышление при шизофрении, как происходит обрыв связей, сбой символизации (по Кляйн), сбой сновидческой функции (по Биону).

То же самое происходит, например, во время разговора у ворот с Альфредом – начинает Артур, но происходит затопление чувствами, психика фрагментируется и появляется Джокер. Мы все функционируем на переключении этих позиций. У всех нас в те или иные моменты, когда нам трудно справляться с чувствами, так и норовит Джокер захватить управление.

В зале прошелся ропот. Нам показывают общий план сцены из глубины зала, чтобы передать чувство пространства и реакции людей, что «шутка» ушла в народ.

- Ок, я жду [punch line], - держит удар Мюррей, решив и здесь выруливать, хоть шутка еще более тяжелая. Естественно, он пока не воспринимает ее всерьез. Панчлайн я не перевожу, т.к. на английском это словосочетание имеет слово «удар». Мюррей как бы говорит «Ок, я жду удар [выстрел]». И скоро он его получит.

- Здесь нет [punch line]. Это не шутка, - хриплым и тихим голосом, с горечью отвечает Артур. В зале разносится более громкий и дружный ропот.

Кадр поставлен сбоку Артура, со стороны Мюррея так, что мы можем видеть Джина в другом конце зала. Он жестом показывает Мюррею, что шоу надо прекращать.

Мюррея заявление Артура задело и разозлило. Он смотрит на Артура с осуждением. Это похоже на то, как ребенок сделал пакость и, при этом, не только не извиняется, но еще и козыряет этим. Любого родителя это задевает. Мюррей занимает такую позицию и решает вступить в разговор с Артуром, понять его и защитить мораль, несмотря на рекомендации Джина. Джин же, как мы знаем, окажется прав.

- Ты серьезно, не так ли? Ты говоришь нам, что ты убил тех трех молодых людей в метро?

- Угу, - уже подуспокоившись равнодушно мычит Артур. Он доволен произведенным эффектом и то, что вызвал злость у Мюррея и аудитории. Он разыгрывает конфликт, месть удается, теперь они действительно плохо к нему относятся, не такие будто хорошие и объективизируют его внутреннее искаженное представление о мире, а его зависть к ним, тем самым, становится меньше. Чего завидовать плохим людям, когда ты не такой, да и вообще не с ними?

- И почему мы должны верить тебе?

- Мне нечего терять. Ничто больше не может причинить мне [hurt – боль, обидеть, ранить, уязвить, оскорбить], - с детской интонацией обиженного ребенка отвечает Артур, в которой читается сильное желание создать видимость отсутствия чувств. Хотя вся эта ситуация порождена именно сильными задетыми чувствами, болью уязвленности, которые сейчас эвакуированы. В конце концов вся эта ситуация с шоу похожа на народную шутку типа «Да мне вообще на тебя плевать! Ты услышал? Точно услышал?» (более утрированный вариант «Алло, я на Мальдивах, не могу сейчас говорить. – Но ты же сам позвонил. – Все-все, пока, не могу говорить»). То есть Артур приходит аж на шоу, чтобы заявить всем о том, какие они плохие, бессильные, ничего ему не могут сделать. Хотя они просто своим существованием уже много ему делают. То есть хочет использовать самую широкую аудиторию как контейнер для вложения собственных таких частей.

- Моя жизнь - не что иное, как комедия, - через паузу, но уже с улыбкой и наигранной легкостью добавляет Артур.

Жизнь Артура, конечно же, трагедия по конвециональному общественному мнению. Но чувствовать всю мощь этого горя и боли, соответственно мыслить ее трагически – крайне тяжело. Тяжело для психики, для бессознательного, разумеется, а не для Эго. И поэтому, для защиты от всей этой невообразимой тяжести (действительно крайне трудно и тяжело представить, каково же быть на месте Артура, особенно в детском возрасте и прожить его жизнь) – психика привлекает защиты, многие я упоминали и описывал, но в текущем контексте важны защиты по типу обесценивания и превращение в противоположное. Трагедия превращается в комедию и комедию воспринимать проще. Тогда в убийстве людей тоже не видится трагедия, но видится такое же смешное комическое действо. И такое функционирование настоящее, то есть он действительно все так воспринимает. Артур действительно так чувствует и думает. Это не просто примерить на себя, но вы постарайтесь, ибо только так его можно понять. Это не притворство. Представьте через себя, что человек может убивать людей и чувствовать это как смешную шутку, веселиться, радоваться. А обычные людские веселье и радость наоборот вызывают уныние и горе (и это нам всем также близко, когда хорошее происходит без нас, то зависть в некоторые моменты с некоторой силой заставляет видеть в празднестве других какой-нибудь подвох, интриги, несчастье, но лишь бы не испытывать жалость к тому, что меня нет с этими людьми и что у меня нет такого же). Правда общество с его иными нормами юмора мешают и угрожают его защите по инверсии жестокого в смешное, поэтому он и от их интервенций защищается, споря и запугивая их. И в целом мы испытываем амбивалентные чувства в связи с насилием, т.к. кроме влечения к жизни имеем влечение к смерти, что значит не только отвращение к садистическому обращению, но и удовольствие, радость, глубоко задвигаемые. Именно в вышеописанной логике фильм «Джокер» есть комедия.

И все это вышеописанное крайне трудно понимать, тем более сразу и в процессе взаимодействия с подобной личностью. Реактивно такое поведение и слова вызывают возмущение и злость. Одним из вариантов названия моего анализа было «Плакать нельзя смеяться», как попытка передать сложность вышеописанной конструкции. Возможны две трактовки с запятыми до и после «нельзя» и обе они справедливы одновременно. Нам в обществе, в сознании, в жизни приходиться выбирать что-то одно. Но трикстер может не выбирать и такова его суть, поэтому он сочетает в себе этот парадокс, находиться в обеих позициях и состояниях, что выражается в его горьком смехе. А вообще запятая в этом предложении, где бы ее ни поставили, создает слишком жесткую и ультимативную структуру, выхолащивающую жизнь.

- Ну, позволь мне прояснить: ты думаешь, что убийство этих парней - это смешно? – надо отдать должное Мюррею, он достаточно достойно держится и пытается исследовать, а не просто пускается в обвинение и нападки, говорит спокойно, с расстановкой, сдержанно.

- Да [I do – дословно «я делаю»]. И я устал притворяться, что это не так. Комедия субъективна, Мюррей! Разве они не так говорят? Вы все — система, которая знает так много, и вы сами решаете, что правильно, а что [wrong]. Точно так же, как вы решаете, что смешно [показывает на себя], а что нет [показывает на Мюррея]!

Раздается крик из зала: «Уберите его!»

Что ж, надо заметить, что те парни в метро тоже смеялись, когда начали издеваться над девушкой. Они испытывали удовольствие от реализации садистических желаний. Посему это была их субъективная комедия. Тут с Артуром не поспорить. И жестокость действительно нам приносит удовольствие и, посему, веселит. Нам всем следует признавать это. Но даже если кто-то так говорит и делает, значит ли это, что надо повторять и мстить? Или это просто оправдание для нежелания сдерживать собственные позывы?

Претензия Артура к системе в общем-то понятная, но она банальная и даже инфантильная. Звучит все слишком претенциозно. В нас всех были такие чувства и мысли, обостряющиеся в подростковом возрасте (а вообще здесь эдипальная униженность читается). И частично остается в каждом, но мы горюем по этому поводу, а идентифицируя себя как часть общества, в конечном итоге принимаем нормы. Но часть недовольства всегда сохраняется. Сам Тодд Филлипс такие обвинения обществу предъявить, конечно, не может, но вот через персонажа позволяет. И надо отметить, что комедии Тодда Филлипса почти все строятся на конфликте возраста мужчин. То есть, в сути любой комедии должен быть конфликт. У Филлипса это конфликт зрелости и детскости, точнее подростковости. Все мужчины главные герои его комедий имеют в себе инфантильность, не по годам присущую придурковатость, импульсивность, сумасбродство. И всегда есть психически нездоровый и неуравновешенный персонаж, импульсивностью и сумасбродством которого создаются нелепые, но смешные ситуации. Можно сказать, что в каждом фильме Тодда Филлипса всегда был прототип Артура, но более безобидные  (Алан из «Мальчишника в Вегасе» не клоун, но смешной. Артур же клоун, но не смешной). Этот стиль юмора, вероятно, обусловлен тем, что Тодд Филлипс сам не отгоревал утрату своей молодости, а по эдипальной ситуации - утрату любимого родителя. А теперь шалить нельзя, только в фильмах. И если поначалу он шалил более прямо пошло и сексуализированно («Дорожное приключение»), то по мере взросления темы стали более сложные и метафорические. Кстати, в «Дорожном приключении» есть как намеренное открытое акцентирование на сексе, но уже там же есть и пусть грубая, но изящная метафора: помимо арки главных героев, отправившихся в путешествие, есть вроде бы ненужная и глупая арка рассказчика, оставшегося в колледже, которые пытается накормить змею друга белой мышкой, но, в конце концов, змея сама на него нападает. Думаю, тут даже не требуются мои пояснения. Если что мысленно призывайте Фрейда.

Вот и Артур очень своеобразный. Тоже инфантильный. По сути, Артур обвиняет общество в … системности. То есть, что у системы есть некие регламентированные и предписываемые элементы для каждого члена, в частности по юмору. Но такова суть системы. Да, она имеет недостатки, многие из которых тяжелые. Но и без системы страшно представить какая анархия бы наступила. Да и продлилась бы анархия все равно не долго, т.к. постепенно, из-за стремления к власти, порядку и самосохранению, установилась бы новая система. Это видно по всем этническим формированиям, даже самым древним. В общем-то, благодаря системам мы имеем все, что имеем. Но в подростковом возрасте ревность и уязвленность родительским союзом такие сильные, что важнее становится сам бунт. Протест ради самого отыгрывания недовольства. Вот и Артур таковой. Ему просто не нравится система, а дальше он не мыслит. Он просто не может быть благодарным родительской паре, следовательно, и системе.

- Ну ладно, думаю, я смогу понять, что ты сделал это для начала движения, чтобы стать символом? – Мюррей пытается понять логику Артура, понять причины и мотивацию. Но он совершает типичную ошибку того, кто не знает особенностей психопатологических процессов. Но он мыслит по-нормальному. А надо мыслить по-безумному, чтобы понять Артура. Однако погружаться в безумие страшно само по себе. Поэтому появляется разрыв и взаимонепонимание, что также чувствуется пугающим, вызывает ксенофобию, как следствие появляется злость, желание нападать или отгораживаться (опять же, как в сцене в автобусе).

- Ну же, Мюррей. Разве я похож на клоуна, который может начать движение? Я убил этих парней, потому что они были ужасны. В наши дни все ужасны. Этого достаточно, чтобы свести с ума любого. (А это вновь о системности ментальных проблем по своей природе. Интерсубъективной – полевой – природы психики).

Артур честен - он не хотел становиться символом. Точнее хотел и хочет, очень, быть замеченным, знаменитым, признаваемым. Но убийство совершал не поэтому. Да и символом он хочет быть, опять же, исключительно из нарциссических соображений, но не просоциальных, политических. Боль в обществе назрела, а он, как я уже говорил, стал наконечником и невольно выразил то, что хотелось сделать многим, за что и стал символом.

Артур убил ужасных парней. Но и сам стал таким же ужасным, если не хуже. Что-то он доносит своими действиями и образом до людей, но сам же сколько патогенного влияния оказывает на общество. Так ли все ужасны сегодня, как он говорит? Люди ужасны, но люди и прекрасны одновременно. Дело в том, что Артуру люди, в силу проекций, кажутся еще более ужасными. Почти все, кроме Гэри. Да, мы видим мусор и жестокость: злой Хойт, парнишки побили Артура, подонков клерков, Рэндалл подло поступил, безнравственная молодость Пенни (хотя при патологии там необходимо делать скидку). Но также видим обычный ход жизни: клоуны и аниматоры работают, гуторят в раздевалке, читают газеты; люди ходят на выступления стендап-комиков; Софи водит дочь в школу – все это ужасно? Смотря на чем акцентироваться, смотря на чем бессознательно хочется акцентироваться.

- Ок, вот оно что - ты сумасшедший. Это твоя причина убийства трёх молодых людей? – Мюррей понял наконец Артура. В сути верно, но все же Артур имеет свое представление о причине.

- Нет. Они не могли нести мелодию [по контексту наверное вернее как в дубляже «фальшивили», но привожу вновь дословно], чтобы спасти свои жизни.

Интересно, что Артур не рассказывает, что эти парни докопались до него и, вероятно, могли также жестоко его отметелить, что пусть не причина для убийства, но уже более понятная мотивация. Нет. Ему и не хочется быть понятым. Он говорит о том, что парни плохо пели, они были плохими артистами-шутниками, поэтому он их убил. И раз для Джокера жестокость – это шутки и юмор, то, вероятно, он сам также считал смешным, что парни пристали до девушки и до него (ведь он начал смеяться. Блин, было бы еще цельнее, если бы после избиения в переулке Артур также смеялся во время или после). Джокер не винит этих парней в жестокости.А вот то, что они фальшивят – для него причина. Мотив самосохранения если и есть, то отщеплен и испытывается Артуром, участие которого в этой сцене неопределенное, может и вовсе отсутствовало. Может Джокер просто врет для эпатажности и протеста, так как именно после этих слов в аудитории уже появляется осуждающий более дружный и громкий гул.

- О, почему все так расстроены из-за этих парней? Если бы это я умирал на тротуаре, вы бы прошли мимо меня! Я прохожу мимо вас каждый день, а вы меня не замечаете. Но эти ребята … Что?! Потому что Томас Уэйн пришел и плакал о них по телевизору? – Артур накаляется.

По данной фразе, думаю, всё уже понятно, составные элементы обсуждались, т.к. Артур поднимает тему текста в дневнике о своих переживаниях исключенности из эдипальной пары/общества и якобы безразличии последних. Хотя он сейчас непосредственно сталкивается с НЕ безразличием общества, они защищают ценность жизни убитых парней, но тем самым обвиняют Артура. И раз Артур эгоцентричный, то значит он чувствует других только как безразличных, только так, как его защитам сейчас выгодно.

Часть психики Артура, разумеется, чувствует, что люди не безразличные к тем парням. И у него появляется ревность. Он хотел бы любви к себе, а любят вновь не его (в силу, заметьте, его же собственных действий). Поэтому он возмущается, пытается понять и раскритиковать и обесценить причину их любви к убитым. Сводит все к манипуляции авторитета Брюса Уэйна. У Артура, как человека с интенсивной завистью и обратной благодарностью, нет сейчас возможности помыслить, что люди просто и честно сочувствуют убитым и их родным, ведь какими бы плохими ни были, едва ли они заслуживали смерти. Их следовало наказать, но не смертью. И так как Артур не может помыслить этот сценарий, он ищет другие причины, попутно пытаясь низвести на нет наличие способности к благодарному отношению у аудитории.

- У тебя проблемы с Томасом Уэйном тоже? – также спокойно и сдержанно уточняет Мюррей.

- Yes, I do. Ты видел, что там, Мюррей? Ты когда-нибудь вообще покидал студию? Все просто кричат и кричат друг на друга. Никто больше не вежлив. Никто не думает, каково быть другим парнем. (субъективность мировосприятия и следствие особенностей поведения и позиционирования в обществе. То есть, сейчас Артур пытается убедить, что его субъективная точка зрения объективная. Хотя он сам недавно как бы защищал субъективность, в данном вопросе он не думает, что его точка зрения субъективная и претендует на объективность и пытается в ней убедить других). Думаешь, такие люди, как Томас Уэйн, когда-нибудь задумывались, каково быть кем-то вроде меня? Быть кем-то, кроме себя? Они этого не делают. Они думают, что мы просто будем сидеть и терпеть, как хорошие маленькие мальчики! Что мы не станем оборотнями и не станем дикими!

Ситуация и так связывается с инфантильными эдипальными переживаниями (у него нет возможности отгоревать поражение в эдиповой ситуации), а когда он сравнивает себя с мальчиком, то всё становится еще явственнее в этом плане. Мы видим атаку на якобы несправедливого и плохого отца, якобы отнимающего якобы незаконно мать (власть, город, любовь народа). Их отношения мыслятся категорично, то есть расщепленно. А именно такой сценарий, когда мать будто бы только страдает от отношений с отцом, но не может с ним расстаться и ей приходиться терпеть этот авторитаризм, деспотизм, диктатуру, тиранию. Такая якобы молча терпящая и страдающая мать. Эта ситуация выглядит крайне несправедливой (что и обостряет у многих чувство справедливости и желание борьбы) и косвенно возлагает на ребенка ответственность и задачу за изменение ситуации в семье. И многие включаются в борьбу и всячески стараются добиться развода родителей, а нередко и добиваются с финальным чувством свершения абсолютно праведной спасительно-освободительной революции. Отец оказывается поврежденным, но теперь преследующим и угрожающим. Хотя изначально отец чувствовался таковым как раз из-за проекции собственных негативных чувств к нему, порождаемых первичной ревности/зависти/жадности.

Одновременно с этим Артур говорит о действительной проблеме расслоения общества, пропасти между богатыми и бедными, власть имущими и не имущими. Хотя образуются это расслоение из-за подобной внутренней динамики, описанной в предыдущем абзаце у каждого, получающего должность, деньги, влияние.

Если до этого Мюррей держался, то последняя тирада Артура, как говорят в психоаналитической среде, «выбила из кресла» и он, к сожалению, включился в отыгрывание, в конфликт, чем только и подтвердил верность параноидного ощущения негативно настроенного против сына отца. Пророчество самоисполнилось. Так шизофреники воплощают свои фантазии в реальность. Да, к нему изначально в студии относились с иронией и насмешками, но едва ли крайне настолько негативно, как сейчас. А его выход многим уже понравился – это было необычно, Артур начал делать шоу. Если бы он дальше продолжил вести оригинально и чудаковато, возможно часть аудитории его даже полюбила, ибо быть таким смелым и непосредственным симпатично многим. А может, в конце концов, Артур такой тонкий (или наоборот жирный? в этой пост- и мета-иронии так просто не разобрать, что и делает ее такой привлекательной) постироничный персонаж, который не выходит из образа на публике, типа Джуда Фридлендера.

Артур в конце спича говорит «мы не станем оборотнями и не станем дикими». Выходит, что в его случае диссоциация сравнивается с ликантропией, следовательно Джокер – это форма оборотня. Если мы берем главного антагониста Джокера – Бэтмена - то он также является метаморфом-химерой – человеком оборачивающимся в человека-летучую мышь. Поэтому они родственные. Обоих объединяет психическая травма, внутренний конфликт, неприятие собственной жизни и реализация незаконных и ненасытных тенденций. Диссоциация личности их общий симптом, роднящий персонажей.

- Ты закончил? Я имею в виду, это такая жалость к себе, Артур. Ты говоришь так, будто ищешь оправдания за убийство этих молодых людей. Не все, я тебе скажу, не все ужасны, - Мюррей делает вполне себе хорошую с бытовой точки зрения прямую интервенцию, как бы шлепает по жопе слишком истерящего сына. Говорит он ровно то, что я выше уже раскрыл. Жалость к себе – нарциссическая уязвленность. Мюррей отстаивает адекватный взгляд на общество. Будь у Артура больше благодарности к Отцу, то на него бы это подействовало больше усмиряюще. И будь у Артура больше благодарности, у него бы не было психопатологических проблем. Но благодарности у Артур крайне мало, что Мюррей и не учел. Он не достаточно понял, насколько перед ним сумасшедший человек и на сколько он на взводе. Интервенция Мюррея повлияла и поэтому слишком разозлила Артура.

- Ты ужасен, Мюррей, - тихим тоном полным презрения и злости отвечает Артур. Он обвиняет Мюррея, закидывает еще один крючок для эскалации конфликта.

- Я? Ужасен? О, да, чем я ужасен? – Мюррей, к сожалению, ведется и на это и втягивается в бесполезную перепалку, потому что Артуру невозможно донести что-либо сознательно, ибо просто некому услышать Мюррея, нет психического мыслительного основания, которое могло бы помыслить нечто альтернативное от собственного чувствования, затопленного аффектами.

- Показал мое видео. Пригласил меня на это шоу. Ты просто хотел посмеяться надо мной. Ты такой же, как и все остальные.

Во-первых, да, Мюррей такой же, как и все остальные, он никогда и не претендовал на некий особенный статус. Таковым его наделили идеализирующие фантазии Артура. Желая обрести фигуру хорошего отца и образец для идентификации. Конечно же это сделало образ Мюррея в восприятии Артура выхолощенным, нереалистичным. Ведь вряд ли сейчас и вообще в случае Артура ведет себя как-то отлично, нежели с другими гостями и на протяжении уже десятков лет, которые он ведет шоу. Мюррей каноничный ведущий вечерних ток-шоу – он всегда и со всеми балансирует между юмором и иронией, восхищением и стебом, доброжелательным и саркастичным тонами. Это значит, что Мюррей всегда смеялся и над всеми. Иначе его бы не смотрели. Как комик, он позволял себе смеяться и зачастую довольно остро над самыми известными людьми. Опять же, такова его работа. И Артур долгие годы смотрел Мюррея. Более того, он является большим поклонником. Но у Артура все это не соединяется в единую картину, в силу идеализации и расщепления. В итоге Артур (как мы видели в фантазии) представлял, что к нему-то будет только восторженное, уважительное, любовное отношение. И вот он попал в поле зрения Мюррея реального, а Мюррей реальный ведет себя как обычно, что не вписывается в представление Артура. И так как способности горевания нет, отпустить Идеального Отца нет возможности, то Артур атакует реальность и Мюррея, но не признает (и не понимает в итоге) свою неправоту, неверные ожидания. Он обвиняет Мюррея в том, что он обычный. Хотя это скорее не недостаток, а достоинство.

Во-вторых, если бы у Артура была способность к самоиронии, то он мог бы извлечь большую пользу и удовольствие из участия. Сам Мюррей, можно быть уверенными, гораздо проще бы отнесся над ироническими и саркастическими шутками в его адрес, как-либо пародирующими и демонстрирующие его недостатки, которые безусловно есть. Никто не идеальный. Да, может Мюррей слишком легкомысленный (хотя серьезно относится к тому, что происходит в обществе при этом) и желающий зрелищности для своего шоу, слишком славолюбивый, вследствие чего не почувствовал, что Артур психически нездоровый и над таким человеком шутить не следует, в этом его ошибка. Но он также часть системы. Системы, которую определяет общественная масса, голосуя своим временем, просмотрами, формирующими рейтинг. Он таковой ровно потому, что людям таковое заходит. Он просто играет по правилам, делает то шоу, которое жаждут люди и делает это профессионально и с отдачей.

Поэтому Мюррей чувствует себя уверенно и понимает, что Артур заблуждается. Его ответ вполне адекватный.

- Ты ничего обо мне не знаешь, приятель. Посмотри, что произошло, из-за того, что ты сделал. К чему это привело. Там беспорядки. Двое полицейских в критическом состоянии, а ты смеешься. Ты смеешься. Сегодня кого-то убили из-за того, что ты сделал.

Тут я немного добавлю к идее юмора на серьезные темы. С одной стороны, как я писал выше, важно уметь смеяться и над трагическим. И дело не только в рамках или контексте, но и в (1) мотиве, (2) форме. Мотив должен быть культурно-ориентированным, нацеленным на разминание ригидности, повышение гибкости социального сознания, развитие плюрализма. А форма должна быть искусство-ориентированной: с эстетическими, остроумными, поэтическими элементами. То есть, даже если шутка черная, то она должна вызывать восхищение своей тонкостью, метафоричностью, находчивостью автора и т.д. В ней должна быть ценность арта, как оригинального произведения.

Почему я это здесь уточняю. Недостаточно просто смеяться над серьезным без какой-либо такой дополнительной переработки. В этом и проблема Артура, в этом и конфликт фильма и конкретно этой сцены: место, то есть границы шуток на серьезную тему правильные – ток-шоу с комиком. Однако, Артур просто смеется по-злому над серьезным, (2) не облекая в форму арта (т.к. его мышление слишком фрагментированное, у него проблемы с чувством юмора и что еще больше интенсифицирует зависть, которая еще больше фрагментирует мышление) и (1) его мотив слишком личностно детерминированный, он удовлетворяет этим самым только свои собственные потребности, действует на основании исключительно эгоистических чувств злости, мести, обиды и т.д.

Он вновь будто старается быть похожим на комика, но получается только внешне: он на шоу, выглядит смешно, смеется, но содержание иное, в результате комический смысл отсутствует.

Во время последнего спича Мюррея появилась и нарастала тема “Escape from the Trane”, в секции с ритмичными ударами, предвещающая кульминацию сцены - ее панчлайн.

По Артуру видно, что вот теперь, когда Мюррей вышел из себя и проявил злобу, вышел из типичного стиля поведения ведущего, он получил истинное удовольствие и рад этому. Кажется, что слезы на глазах из-за радости. Знаете, это можно сравнить с тем, когда подросток что-то намеренно делает плохое, в первую очередь для того, чтобы позлить родителя, и вот родитель действительно злится, выходит из себя, а подросток чувствует триумф, т.к. ощущает и свою власть над другим, ведь в этом возрасте свою зависимость от Другого испытывать по-особенному тяжело. Ну и тем самым реализуется месть. Злиться – больно. И доведение до злости есть причинение боли. Если цель таковая, то это может радовать и вызывать смех и радость.

- Я знаю. Как насчет другой шутки, Мюррей? – с триумфом подтверждает Артур, ведь фразы Мюррея, нацеленные на то, чтобы его усовестить, на него не действуют.

- Нет, думаю, нам уже достаточно твоих шуток, - с уже нескрываемым презрением быстро отрезает Мюррей.

- Что ты получишь … - все равно начинает Артур, несмотря на отказ Мюррея.

- Я так не думаю, - Мюррей перебивает Артура.

- … когда скрестите психически больного одиночку с обществом, которое его бросает и обращается с ним как с мусором?

Здесь еще раз резюмируем. С точки зрения широкого и интрапсихического контекста, Артур нарциссически уязвленная личность, не прожившая исключение из родительских отношений. Его Отец будто отнял мать, узурпирует ее, не заслуживает и плохой (Мать – это аудитория, город, юмор). В этом контексте исключение из пары есть нормальный этап, но по каким-то причинам не прожитый, хотя следовало бы, тогда Артур смог бы адаптироваться к жизни в обществе.

Но есть более конкретный социальный контекст: Артур, как уже психически нездоровый человек (в том числе по первой причине) был на попечении государственных психиатрических служб, сначала лежал в лечебнице, затем получал сессии психиатра и лекарства, а затем это все обрубили и просто его выбросили. И в этом плане гнев и месть Артура выглядят более понятными и будто обоснованными, но, опять же, стоит ли в таких случаях убивать людей, тем более напрямую никак не связанные с решениями по исключению Артура? С другой стороны, есть ли Артура, как психически нездорового, выбор вообще? Ведь потому он и психически нездоровый, что не имеет возможности регулировать свое поведение и действия значительно превалируют над помысливанием.

Оба этих контекста справедливы. В этом и прелесть картины. Это лишь две интерпретации одновременно присущих. Их может быть бесконечно много.

- Позвони в полицию, Джин! – кричит Мюррей уверенно, без страха, не воспринимая Артура уже всерьез.

- Я скажу, что ты получишь! – продолжает кричать Артур.

- Позвони в полицию! – давит со своей стороны Мюррей.

- Ты получишь то, что ебаное заслуживаешь! – и Артур выстреливает Мюррею прямо в лоб. Кровь попадает ему на лицо вновь также, как и при убийстве Рэндалла. В зале начинается паника, слышно как люди в спешке выбегают из зала. Артур сидит какое-то время в кресле и дергает ногами, вероятно от возбуждения. Смотрит на Мюррея и улыбается. Затем Артур встает и выстреливает еще раз в сердце. Бросает револьвер, вновь делает нервные танцевальные движения держась за борта пиджака. Подходит к камере и говорит традиционную прощальную фразу Мюррея.

- Спокойно ночи. И всегда помните, такова …

Его слова прервал режиссер вещания на слове «жизнь» также, как Артур прервал жизнь Мюррея. Ведущий мертв, да здравствует новый ведущий. Шоу захвачено. «Отец» мертв, у «матери» новый партнер.

И здесь я хочу обратить на еще один важный момент. На первый взгляд странно, что зрителей вообще не показывали во время данной сцены и сейчас не показывают, мы слышим только их крики и шум, хотя их реакции, поведение, эмоции – недоумение, гнев, а сейчас дикий страх - очень повысили бы погружение в сцену, ее правдоподобность, можно было бы сильнее почувствовать ужасность поступка Артура. Но мы только слышимих по звукам. Мне думается, что зрителей нам не показывают потому, что их никогда не показывают по телевизору. В таком формате шоу камера всегда направлена только на ведущего, на сцену, что на ней происходит, а зрителей мы только слышим. Зрителей нам показали только в фантазии Артура, и то именно его и только его осветили – это из ряда вон выходящий момент. И хоть Артур находится непосредственно в зале, но зрителей все равно нет так, будто это просмотр шоу с позиции телезрителя. И здесь же вспоминается как задумчивая и загадочная фраза Артура «Это в точности, как я представлял», так и план с прожекторами. Совокупно это очень весомые аргументы в пользу фантазийной и/или галлюцинаторных версий, что этого всего просто не реальные происшествия. То есть, раз Артур никогда не видел зрительный зал и зрителей, то у его мышления нет возможности их изобразить фантазийно или его бессознательное не может их сгаллюцинировать и, в итоге, в сцене нет зрителей, а есть то, что всегда от них было по телевизору – звуки.

И еще момент. У нас у всех есть параноидно-шизоидная позиция и соответствующие состояния. Допустим, в неком конфликте нас кто-то сильно обидел когда-то. И мы можем фантазировать расправу над обидчиком. Чем свежее конфликт и чем сильнее обида, тем более жестокой и кровавой фантазия о расправе. Я могу представлять, как прихожу к обидчику и разбиваю его голову чем-то или обо что-то, может даже на глазах у тех же, кто был тогда при нашем конфликте свидетелем. В этом состоянии есть только черное и белое, несправедливость и праведность, абсолютные добро и зло. Он зло, а я добро. Никаких сомнений. Поэтому, в своей фантазии я убиваю обидчика и испытываю радость, гордость, удовлетворение за возмездие и за то, что справедливость восторжествовала. Поэтому я могу представлять все крайне красочно и аморально: как делаю это уверенно, сильно, даже с неким пафосом. Мол, стреляю ему в голову, он падает, я подхожу и еще ему в сердце стреляю. А потом еще забавно танцую рядом с трупом. Вот так вот ему по заслугам. Здесь нет никакого конфликта с совестью. Совесть в этот момент абсолютно за Я. Но также я, за счет рефлексии, понимаю, что все это моя фантазия в этот момент. И все эмоции от фантазийного акта на лице лишь могут отобразиться легкой улыбкой, мол, эх, какая классная фантазия, жаль не исполнимая, но приятная. Моя тайная, ужасная, садистически-психопатическая, но, черт бы меня побрал, приятная. Затем горевание продолжается, параноидно-шизоидная позиция сменяется депрессивной, появляется чувство вины, черное и белое заменяются градациями серого и аффекты устаканиваются. Обида угасает и никаких, по-крайней мере столь радикальных, действий я не предпринимаю.

Но вот тот момент, когда на лице появляется улыбка от фантазийной жестокости без доли осуждения себя – мне кажется это именно то, что было на лице Артура, когда он посмотрел на мертвого Мюррея. Так может посмотреть на мертвого человек в параноидно-шизоидной позиции. И это может быть лишь состояние и фантазия, либо это может быть галлюцинация и тогда нет разницы реальное это действие или нет – при галлюцинировании нет различения между внутренним и внешним, фактическим и фантазийным. То есть, можно представить сейчас Артура, который в палате это все фантазирует и когда доходит до убийства, то легко вот так от удовольствия улыбается, мол, эх, как классно было бы так сделать. Ну либо он в палате или где-либо еще это галлюцинирует, как будто реально.

Свою прощальную фразу Артур не успевает договорить, эфир выключен режиссером шоу (и режиссер фильма, и режиссер фантазии, если это все не реально) обрывают его. На экране появляется настроечная таблица и веселая музыка. Изображение из камеры, в котором был Артур на последнем кадре переходит на изображение экрана телевизора. От экрана телевизора камера движется назад и мы видим множество телевизоров с эфирами разных каналов. Судя по всему, это режиссерская комната шоу. На стене всего 24 экрана.

На некоторых экранах идут фильмы, на других реклама, на третьих кадры уже записанных частей шоу с Артуром и его речью, но на большой части экранов ведущие новостей рассказывают об убийстве Франклина Мюррея. Вот наиболее различимые фразы из общего многоголосого потока:

“Срочные новости! Популярный ведущий ток-шоу Мюррей Франклин был застрелен сегодня вечером в прямом эфире своей программы”.

“Человек, которого Франклин представил как «Джокера», в настоящее время находится под арестом”.

“Полиция вывела подозреваемого в наручниках из студии”.

“Это всего лишь punch line шутки…”.

“«Вы получаете то, что заслуживаете!»”.

“Здесь усилились грабежи и беспорядки, беспорядки по всему городу”.

“«С обществом, которое бросает его и обращается с ним как с мусором»”.

“Эта толпа клоунов, многие из которых носят клоунские маски”.

“Если бы я умирал на тротуаре, ты бы прошел мимо меня”.

“Всем тем, кого система проигнорировала. И всегда помните: такова жизнь!”.

“И как видите, Готэм горит”.

В конце кадра мы видим режиссерский пульт и дым от сигареты в пепельнице. Можно сказать, что это единственный не субъективный кадр в фильме. Кадры без Артура при воссоздании сцены допроса Пении в психиатрической лечебнице можно отнести к субъективным, т.к. Артур читает документы и представляет эти сцены, плюс он даже сам появляется в сцене позже. И есть короткий кадр со входом в студию шоу Мюррея Франклина – он не значительный.

Что насчет текущего кадр с пультом режиссера. Раньше я этого не замечал. Мне думалось, что весь фильм выстроен так, что мы видим только то, что проживает сам Артур реально или фантазийно. Мы, как зрители, участвуем только в тех сценах, в которых сейчас есть Артур и, вероятно, через его призму. То есть, нам не показывают, например, отдельно коллег по работе без Артура, когда его нет в комнате, нам не показывают Пенни без него, не показывают детективов отдельно – ничего, что жило бы самостоятельно. Выше где-то я уже писал об этом. Данная субъективность сама по себе также мощный аргумент в пользу фантазийности сюжета. Мира будто бы нет без героя-сновидца.

Понятно, что в первую очередь, по бритве Оккама, смысл этого кадра в том, чтобы показать нам, как моментально и широко распространилась новость об очередном громком теракте Артура. Она буквально моментально разлетелась по всему городу. Артур заявил, что именно он совершил уже ставшее знаковым для общества Готэма убийство клерков, сделал это в прямом эфире шоу (какая смелость и нетривиальность), высказал боль и гнев общества, и, в конце концов, совершил буквально казнь очень известного человека. Такая личность, пусть она даже четырежды убийца и террорист, обречена на популярность, а у определенного слоя населения еще и на симпатию и иконизацию. В общем, данная новость переполошила весь город и нам показывают, как она быстро была подхвачена каналами и разтиражирована. Вследствие чего те беспорядки на улице и их масштаб, которые мы увидим в следующей сцене, уже не будут восприниматься чем-то нелогичным или магическим.

Но я все же хочу порассуждать об этом кадре шире. И вернуться к тому, что данный кадр объективный. Как будто бы. Ведь Артура в режиссерской нет, его увезла полиция, как уже сообщают в новостях и как мы увидим уже в следующем кадре. Но и самого режиссера тоже нет, а есть только признак его недавнего присутствия – дымящаяся сигарета. Почему именно здесь и теперь режиссер фильма решил показать первый и единственный объективный кадр, нарушив концептуальность повествования?

На мой взгляд варианта два. Первое, это такое высказывание о телевидении, как о том, что создает общественное мнение и конкретно в этой сцене показывается создание Джокера, как общественного деятеля преступного характера. Как среда, то есть отношение людей, их реакции, широкие социальные процессы, создали Артура. Так СМИ, распространяя новости об актах Артура создали Джокера. Не просто Артура, как какого-то аполитического психически нездорового человека, но Джокера как символа народного недовольства и путча. Ведь психически нездорового, как нам показали в этой сцене, трудно понимать. Наше мышление само по себе стремиться мыслить логически и объяснять все, даже то, в чем изначально не смысла. Артур не был политически ангажированным и сам прямо об этом заявил. Но благодаря СМИ он, а точнее его образ, стал таковым. После убийства в метро были новости по ТВ и газеты. Теперь еще множество новостных и выпусков. Мало кто будет воспринимать это как личный акт отыгрывания, но все спроецируют на акт Артура свою Джокерность и увидят в нем Джокера.

Да, с точки зрения общественного сознания Джокер создается в течение повествования не внутри Артура, но в дискурсе социума, в особенности посредством СМИ. Мне думается, что это один из главных смыслов фильма и важный посыл. Опять же, как не вспомнить о массовом убийстве на премьере «Тёмный рыцарь: Возрождение легенды» в 2012 году.

Второй смысл более широкий философско-психологический. О том, как мы воспринимаем реальность: через призму (кинескоп телевизора – как экран и призма). Не непосредственно воспринимаем мир, но через тени на стене (пещера Платона), которые отчасти объективные, но также субъективные и заполняемые проекциями нашего психоэмоционального опыта.

Мы воспринимаем мир посредством символизации, а количество смыслов символа, как известно, бесконечно. Соответственно, в нашей психике звучит постоянное и бесконечное многоголосье о восприятии происходящего во внешнем и внутреннем мирах. Наш психический мониторный стеллаж безграничный, как безгранична рефлексия. Однако, несмотря на то, что количество интерпретаций воспринимаемого бесконечно, все же нам приходится выбирать и создавать субъективную правду. Из всей бесконечности голосов мы выхватываем некоторый и принимаем за более близкий к истине, но никогда ей не равный. И, конечно, какая-то правда ближе к истине, какая-то дальше, в результате чего наше тестирование реальности либо лучше, либо хуже. Мы либо более трезвомыслящие и менее опьяненные, либо более опьянённые первичными защитами искажающими восприятие и менее трезвомыслящие (что значит, вторичные защиты отсутствуют или не преимущественные). И самая загвоздка в том, что узнать степень близости к истине достоверно нельзя. От нашего интуитивного выбора, на который влияет бесконечность факторов, зависит всё. И никто не знает наверняка, как это всё работает, но оно, очевидно, работает, в чем ужас и прелесть сложности нашего психического устройства. Такова наша жизнь, психическое функционирование. «Недосягаемое» в названии данного анализа фильма – это Истина. И мы блуждаем к ней и от нее всю жизнь.

Такой бесконечный мониторный стеллаж – это масса интерпретаций и домыслов на основании отношений с каждым внутренним объектом. Метания разума, претерпевание, помысливание до некоторого момента, а затем выбор одной точки зрения, дающей иллюзию знания и уверенности. Камер в студии множество, но для эфира используется в один момент один кадр. Пульт в данном случае символизирует необходимость выбора и его свершение.

Мне очень нравится этот ход Тодда Филлипса, который через камеру на экран телевизора, а затем на мониторный стеллаж сделал выход из сцены и указал на широчайшие элементы истории и функционирования личности. Вряд ли сознательно. Но это и не обязательно. Когда творческий человек погружается в создание, то его бессознательное интуитивно создает полотно, на котором сознательная идея лишь малая доля от общих Неизбежных смыслов жизни, постоянно просящихся для выражения. Скорее всего Тодду Филлипсу пришла эта идея, что вот такой переход надо сделать и просто было ощущение, что так надо сделать, что в этом много всего. И он это сделал. А наше дело, в том числе таких аналитиков, как я, уже разворачивать смыслы и вновь сворачивать в конкретные формулировки, которые также, в свою очередь, каждый может интерпретировать по-своему.

Все это применимо и к моему опыту восприятия, внутренней интерпретации и переложения ее части в текст. У меня такой же бесконечный мониторный стеллаж (хотя лучше представлять себе диалог трех объектов, доступных мне для наблюдения) транслирующих разные ощущения, чувства и мысли. Это динамический поток, то есть каждый канал с разной громкостью и яркостью в разные периоды. Они вещают и борются за внимание сновидящей функции (кстати, в сновидениях также мы смотрим не какое-то одно произведение, а целую такую бесконечность каналов, но сновидческая функция выхватывает разные эпизоды с разных каналов и пытается их связать в нарратив, связываются те, что наиболее удачно и наиболее емко вбирают в себя наиболее актуальные процессы влечений и чувств). А затем уже Эго выбирает одну или несколько интерпретаций символической истории. Бывает заострение на одной и укрытия от множественности-неопределенности, то есть дефицит негативной способности по Биону. А бывает застревание в множественности-неопределенности, которая не позволяет сделать выбор, постоянно перебирая варианты и отбрасывая их. И мы вновь обращаемся к важности интуиции и эффективности альфа-функции, которая позволяет находить компромисс между этими двумя крайностями и выцеплять нечто ценное из бесконечности, позволяя тем самым функционировать достаточно эффективно в социуме, реализовывать желание причастности к обществу. Что я и пытался сделать в этом анализе. Компромисс мой не только в том, что я все же делаю выбор и формирую определенный взгляд. Но и в том, что я все же проводил по анализу несколько версий, но не бесконечность. Что также важно. Пытался соблюсти грань между застреванием в бесконечности и определенным выбором. То есть, в диалоге с вами остались несколько мониторов из всей бесконечности (все ведь смотреть невозможно), в вещание которых я преимущественно вникал.

Также этот кадр можно рассматривать как не объективный, а такой же субъективный. Указывающий, что Артур и есть режиссер этого шоу в узком смысле и этого шоу в широком смысле, как сюжета данного фильма. Ведь нам не зря весь фильм показывали его с сигаретой в руках. Он даже на сцену вышел с сигаретой. Либо еще более экзотический вариант: есть третья субличность Артура – режиссер. Артур и Джокер как бы меняются и сочетаются в одном теле, а режиссер вообще отщеплен от самости, по типу субличностей в «Бойцовском клубе» или «Сплите».

В целом через эту метафору ставится один из главных и самых интересных вопросов философии сознания и глубинной психологии: «А кто режиссер?». То есть, что есть сознание или чем управляется, направляется сознание? В том числе общественное. В политтехнологическом смысле СМИ. А вот в психологическом смысле – до сих пор тайна. Мы не знаем ответа на данный вопрос. Мы до сих по не знаем, почему человек в принципе сознательный. Вопрос один из самых сложнейших, стоящих перед лицом человека исследующего.

На кадре с пепельницей заканчивается сцена “Arthur’s Big Moment”. В итоге, что произошло в ней? С одной стороны побитый средой, с другой стороны инфантильный и нарциссический мужчина пришел на шоу, выразил и отыграл свой протест, убив ведущего. Совершил ужасный психопатический поступок. Обнажив проблемы и доведя их до пика (что также, видимо, требуется обществу), посмеявшись бедам в лицо, но создав новую беду, усугубив ее.

Дело в том, что в каждом из нас есть такие части, чувства, недовольство, эдипальная уязвленность. Порой только дай им волю (о чем снимает Триер, например и что показывают многочисленные эксперименты о жестокости обычного человека (Милгрем)). Невольно террористический акт Артура послужил спусковым крючком для инфантильных чувств граждан и на улицах начался бунт. Это совсем не диалоговое состояние.

В общем и целом, едва ли это можно назвать успехом с точки зрения современного цивилизованного человека. Это больше трагедия. Однако, мы увидим, что Артур рад происходящему в городе. Он буквально в эйфории. Либо упиваясь фантазией, либо реально находясь в разрушаемом городе.

Если хотите, то это ребенок, который настроил родителей друг на друга, спровоцировал сильный конфликт и дошло до того, что родители дерутся друг с другом, а ребенок в этот момент радуется и смеется. Жуткая сцена, но так оно и есть.

С этой экспозицией нам теперь проще будет понимать чувства и состояние Артура в следующей сцене.

Сцена “Riot”

Мы видим сине-белую полицейскую машину, выезжающую слева на улицу, видимо, со стороны студии под начавшуюся песню группы Cream “White room” (следующая сцена будет именно в белой комнате, а то, что сейчас играет песня с таким названием может вновь намекать на то, что либо события фантазийные, либо проводится сравнение мира с психиатрической лечебницей). Текст песни от лица парня, которого оставила девушка, но он намерен ее дождаться. Здесь я бы выделил 4 строки, 2 из первого припева, и 2 из третьего припева (да, в песне 3 припева и все разные):

«Я буду ждать в этом месте, где никогда не светит солнце,

Ждать здесь, где тени убегают сами от себя»

И

«Я буду спать здесь вместе с этой одинокой толпой,

Лёжа во тьме, где тени убегают сами от себя»

Для меня эти строки аллюзия на происходящее. Сейчас в Готэме темно в прямом и переносном смысле. Солнце не светит не только потому, что ночь, но и ушло солнце порядка, мира, термимости. На улицах хаос и бунт. Город погрузился во тьму своих теней. Тенями называют отрицательные качества личности, деструктивные импульсы, садистические тенденции и т.д. Бунтующие охвачены эффектами толпы. В толпе Я личности, самосознание, отдельная идентичность растворяется и на первый план выходит групповая идентичность. Так что, тени убегают от самих себя в область желаний массы.

Спать вместе с толпой. Это можно понимать в контексте фильма (разумеется, я не говорю, что оригинальная песня 1969-го года о «Джокере» 2019, но это именно интерпретация по контексту), как то, что говорит о состоянии по отношению к собственной индивидуальности. Так и то, что Артур сновидит или фантазирует происходящее. Тогда все окружающее – его сновидение. И тогда толпа также одинока, как и он сам. В закрывающей сцене он скажет – в белой комнате Аркхэма – что психиатр не поймет его шутки. Непонимание или ощущение непонимания внутреннего мира окружающими означает глубокое одиночество. Все мы достаточно одиноки в этом плане.

Ну и в конце поездки на машине (через сцену), Артур будет лежать на капоте машины без сознания, а затем очнется, окруженный толпой. В общем, может песня очень удачно подобрана, а может под подобранную песню написаны сцены, что вполне допустимо. Получается емко, многозначительно, атмосферно и визуальный ряд отлично гармонирует со словами и музыкой.

Артура оперативно арестовали и везут в отделение полиции, видимо. Он прислонился головой к двери автомобиля и смотрит на улицу с красивым боке на заднем плане, который, как и прожекторы, складывается из сине-цианового и желто-огненного цветов.

Поначалу он смотрит спокойно и безэмоционально, будто не совсем понимая происходящее. Но через пару секунд на его лице появляется улыбка. Видя толпу агрессивных мужчин в масках клоунов с фаерами, выкрикивающими в адрес полицейской машины нечто ругательное, горящую машину, он понимает, что происходящее связано с ним, спровоцировано им и ему оно симпатично по настроению и настрою.

Офицер полиции, который ведет машину, с осуждением смотрит в зеркало заднего вида на Артура. Нам видны только его глаза, поэтому он как будто бы в супергеройской маске. Артур в ответ улыбается. Его месть набирает масштабы, приносит ему еще большее удовлетворение и посему он рад.

На улицах огни, дым, люди что-то разбивают, машут агрессивно в сторону полицейской машины, указывают на нее, выкрикивают лозунги с возвышенностей, бегут куда-то с чем-то крупным в руках (видимо, начался вандализм) – царит нецивилизованная вседозволенность и анархия. Это стихия трикстера, стихия Джокера. Правила общества изменились, мир стал иным.

Артур смеется уже в голос.

- Перестань смеяться, урод. Это не смешно, - не выдерживает офицер. - Весь ебаныйгород в огне из-за того, что ты сделал.

Город выебан садистически, то есть разрушен. Плохим объектом. В данном случае Артуром. Его Эго идентифицировано с плохим объектом. Теперь водитель также идентифицирует Артура. Для последнего еще одна символическая мать убиваемая сейчас, во имя мести за связь с отцом. Убив реальную мать он вечно обречен убивать мать символическую, образ которой будет переносится на все, что вызывает чувство зависти.

Голос из рации передает: «Все подразделения, сообщается о пожаре, к северу от переулка. Код четыре для медицинских».

Артур наклоняется к водителю, упирается в решетку лбом и говорит: «Я знаю. Разве это не прекрасно?». Артур идеализирует разрушение. Это также его защита от чувства вины. С другой стороны, он не блокирует удовольствие от чувства триумфа.

Сцена действительно эстетическая. Конечно, весь фильм авторы старались снимать красиво, но в этой сцене они пытались передать не ужас, а красоту разрушения, которая, безусловно в нем есть. Раз в разрушении есть удовольствие, значит и свое великолепие в нем имеется. Многие авторы, начиная с живописцев (Босх, Гойя, Тициан), знают эту часть в человеке и писали ее. Режиссеры продолжают исследовать нашу садистическую часть (Триер, Кубрик, Скорсезе).

В детском возрасте устраивание хаоса и удовлетворение от этого акта особенно заметно. Ребенок наслаждается своим могуществом, спасается от чувства вины депрессивной позиции и на время возвышается над тяготами принципа реальности, преследуя принцип удовольствия. Таково сейчас состояние части населения Готэма. Они рушат город и чувствуют стихийные восторг, сладость, драйв. Артур с ними на волне, это соответствует его функционированию, поэтому он рад и он может видеть в этом прекрасное.

Вкупе с энергичной музыкой с лирическим текстом, спеваемым оптимистичным голосом солиста, сцена смотрится действительно тревожно-празднично. Эдакий Новый год садистов. Алголагнический акт жестоких граждан с улицами Готэма.

«Я знаю. Разве это не прекрасно?» Артур говорит с искренней романтической интонацией, которая наполнена мягкостью, наслаждением, очарованностью. Опять же тонко и ярко подано Хоакином Фениксом настроение Артура. И очень правдиво.

Стоит отметить то, как Артур упирается лбом в решетку. Этот момент рифмуется с таким же жестом в психиатрической лечебнице Аркхэм при разговоре с Карлом, главным образом, а также с забором при разговоре с Альфредом и Брюсом, с зеркалом при разговоре с Уэйном в туалете, со зрителями через экран, в конце концов с людьми через маску грима.

Артур отделен от людей, изолирован ими, закрыт за. И это неоднозначная ситуация. Закрыт не безосновательно. Ибо прочие решения требуют иного более требовательного к ресурсам решения. Ресурса, прежде всего, психологического и духовного, гуманистического, как следствие экономического и финансового. Что делать прям сейчас с ребенком, который в сильной ярости бросается на людей? Здесь уже нет правильных действий, любое будет реактивным и ошибочным. Действия должны были быть в прошлом. А теперь мы имеем дело с последствиями. И виноваты тут все. Но что-то надо делать. Поэтому изоляция, с точки зрения безопасности окружения, вполне логичное решение. Но должно ли оно становится постоянным и универсальным? Едва ли.

Как только Артур договаривает фразу «Разве это не прекрасно?» нарастает звук ревущего мотора приближающейся машины со стороны Артура, салон в мгновение освещается светом фар и следует мощный удар. Пара быстрых кадров с разбитыми стеклами. Общий план: машина скорой помощи после столкновения еще какое-то время толкает полицейскую. Как только они останавливаются, полицейская машина оказывается на встречной и на нее на высокой скорости наезжает такси, переворачивается, скользит на крыше по дороге и врезается в другую припаркованную (я думаю это сделано уже больше для зрелищности и большей разрушительности как аварии, так и сцены в целом).

Люди в окружающей толпе, увидевшие такую зрелищную аварию, издают одобрительный рев и еще пуще отдаются ярости и радости, выскакивают на дорогу, прыгают, танцуют и орут. Это демонстрирует и делает окончательную резолюцию, что в каждом человеке есть джокерность, садистичность, деструктивность. Для верности Тодд Филлипс еще на каждого надел маску, чтобы символизация была еще прямее. Это с точки зрения социальных смыслов. С интрапсихической точки зрения у Артура иных жителей города и не может быть. Именно таковыми злыми и жестоколюбивыми они и должны быть, наделенными его собственными чертами, чтобы ему было не так обидно одному быть злым и мстительным.

Интересно и то, что машина скорой медицинской помощи сбила машину полиции. То есть, одна социальная служба сбила другую. И это также имеет свой смысл в контексте сюжета, ведь когда медицинская структура, а именно психиатрическая служба, сначала выписала его из лечебницы, затем оставила без встреч с психиатром и лекарств, они, тем самым, поспособствовали дальнейшим психопатическим деяниям Артура, преступлениям, которые ударили по полиции, пожарным и т.д.

Грубо говоря, эта авария машин двух муниципальных служб показывает противоречивость общества, внутреннюю конфликтность, саморазрушительность.

“White Room” сменяется темой “Bathroom dance”, которая теперь будет нарастать и под аккомпанемент которой будет проходить следующая сцена с убийством четы Уэйнов.

Со следующего кадра начинается религиозно-ритуальная линия, которая вновь нас возвращает к теме аллюзии Джокера с Иисусом (или Люцифером, с точки зрения гностицизма, что также заслуживает прочтения).

Из скорой, в несколько замедленной съемке, выходит мужчина в маске клоуна и в военной куртке Трэвиса Бикла из фильма «Таксист» того же Скорсезе (что само по себе уже целый ворох смыслов, а не просто отсылка). Можно понимать, что сцена с мониторным стеллажом из режиссерской комнаты была показана в том числе для того, чтобы обозначить, что убийство Артура быстро облетело население города и что многие представляют, где он находится и что с ним происходит. Были непосредственные сообщения, что его арестовали и вывозят с района студии. Это значит, что многие протестующие примерно понимали, где можно найти машину с Артуром и, следовательно, где можно перехватить. И когда он ехал в полицейской машине, протестующие не просто махали в их сторону в знак протеста полиции, но и потому, что заметили в ней Артура, опознали его и кричали-жестикулировали в знак признания, одобрения ему и злости на полицию. И, вероятно, кто-то из них, а может даже несколько, решились на перехват полицейской машины, чтобы вызволить того, кто стал таким важным символом текущего движения протестующих. И многие услышали об этой инициативе, поддержали, стали ее распространять по толпе, что может объяснять, почему в конце сцены будет скопление, то есть, не только из-за аварии и из-за столь быстрой реакции на нее.

И здесь я хочу сделать еще одно важное дополнение. Возможно, то перевернувшееся такси также было управляемо одним из «клоунов», то есть также шло на перехват полицейской машины. То есть, Трэвис Бикл в итерации этого фильма (а может быть это даже один мир, ибо годы повествования также близкие), выехал на улицы на своем такси в поддержку протестов, чувствует солидарность с действиями образа Клоуна-убийцы и захотел ему помочь, то есть спасти из лап полиции. Может быть Трэвис Бикл даже был одним из главных закадровых лидеров. Интересная версия.

Клоун из скорой с самого начала выходит из машины в таком, знаете, преисполненном состоянии, которое выражается, во-первых, в его не отводимом от Артура взгляде, с другой, в его плывущей походке. Все это создает уже такую околорелигиозную, околоритуальную атмосферу (многие каббалистические и гностические ритуалы проводят в масках) вкупе с оркестровой возвышенной музыкой и замедленным видеорядом (отличные монтажные решения, хочется отметить).

Клоун подплывает к двери, с другой стороны подходит второй такой же в маске. Они не спешат, они не в возбуждении и панике, в контраст состояния протестующих, что мы видели до этого. Они преисполняются мгновением. Почему? Потому, что образ Артура уже канонизируется массовой психологией и идеализацией. Клоуны приближаются к иконе, полубогу, символу во плоти. Они благоговеют, боготворят творца нового миропорядка, поклоняются ему, относятся с трепетом. Поэтому они неспешные и аккуратные в своих движениях. Они осторожно вытаскивают Артура, который после удара находится без сознания, из салона, переносят его к капоту (несущих уже трое) и кладут на него. Толпа вокруг становится плотнее и они движутся к месту аварии со всех сторон. Несшие Артура положив его, также преисполненно отступают немного назад от героя.

На заднем плане мы видим баннер с рекламой, скорее всего, публичного дома с женщиной в белье в вызывающей колленно-локтевой позе. В США подобная реклама не разрешена, но может в Аркхэме это легитимно. Либо, может, это стриптиз-клуб, пип-шоу или кабаре, либо публичный дом выдающий себя за что-то одно. Почему я ее выделяю. Дело в слогане “Ace in the hole”. Это устойчивое выражение означающее «Туз в рукаве». Карточная тематика близка к Джокеру, так как джокер это не только шут, но также стандартная карта шута в 54-картовой французской колоде. Она может выполнять роль любой другой карты, так что, по сути, это тоже такой туз. «Джокер в рукаве» тоже является устойчивым выражением. Сам Джокер, разумеется, будучи успешным криминальным деятелем, всегда отличается тем, что держит какой-то туз в рукаве, всегда удивляет, обыгрывает и т.д., что мы видели и в этом фильме. Также это может быть, опять же, таким тонким намеком на то, что мы видим – уловка Джокера, блеф, а настоящий туз, настоящая его история где-то припрятана.

В контексте рекламы это выражение имеет второй смысл. “Ace in the hole” созвучно с “Ace in the whore”. Кроме того, слово «аce», как и в русском языке, означает очко. В общем, это очень сексуализированный элемент сцены. Джокер не только что-то припрятал, но и поимел при этом. Эта женщина на баннере соотносится с теми изображениями моделей из дневника Артура. Либо это говорит о духе времени с расцветом эротических журналов. Либо, если смотреть на историю, как на сновидение, то это пробивающаяся тут и там сексуальность бессознательного. Оно все равно помещает объекты сексуальных желаний в сцены. Опять же, можно вспомнить малозаметную сцену мастурбации Артура на кровати в начале сцены “Invitation”. Кстати, вот и ответ, почему на улице Аркхэма, который есть копия Нью-Йорка, по сути, вопреки законодательству, размещена реклама публичного дома (она все же похожа больше всего на рекламу публичного дома). Это прямое указание, что мы видим сновидение/фантазию/галлюцинацию пациента, а не реальные события в реальном мире. В реальном мире такой рекламы, тем более в центре города на проспекте, быть не может. Артур, напомню, в психическом плане подросток, он одержим сексом, онанизмом, проникновением в женщину. Он бессознательно хочет, чтобы такая реклама была, сам хочет туда попасть и поэтому невольно в антураж вплетаются такие баннеры, буквально наклеиваются на нарратив, как вырезки из журналов. Мы видим буквально визуализацию его записей в дневник, в ум. В нем мы листали и иногда натыкались на эротические изображения женщин. А здесь мы просто смотрим видеоряд и вдруг наткнулись также на эротическое изображение женщины. Эта история – результат его творчества. Опять же, все по правилам сновидений, выведенных еще Фрейдом. Баннер незаметно вплетен в нарратив, не бросается в глаза, чтобы не избежать цензуры со стороны Супер-Эго. А часть сексуального подтекста видоизменена с изначального “Ace in the whore” на более культурное и приемлемое “Ace in the hole”, хотя Артур просто одержим идеей проникновения своим тузом в женщину. Ну и, справедливости ради, следует отметить, что сам маркетинг использует законы сновидения, из-за чего мы во многих рекламах можем увидеть сексуальный подтекст, вроде той же самой знаменитой, на которой изображена сексуально привлекательная девушка и надпись «Я дала твоему соседу [ниже мелким шрифтом «Месяц интернета и кабельного ТВ]». Вы также можете найти массу других - порой весьма креативных, порой забавных, порой очень грубых - примеров в интернете по запросу «Реклама с сексуальным подтекстом».

Что ж, совокупно это окологениальный ход от Тодда Филлипса (я думаю еще и поэтому нам дважды показывали вырезки женщин в дневнике Артура, пусть и мельком, но внимательный зритель отметил, а бессознательное и вовсе каждого зрителя заметило). И это также очень сильный аргумент в пользу моих версий нереалистичности происходящего, которые ждет серьезное испытание вторым фильмом продолжением. Хотя можно сделать хоть целую трилогию галлюцинаторной, почему нет?

Ну и, конечно, это всё может быть просто совпадением, в конце концов. Такую версию тоже важно держать в уме.

Сцена “Crime alley”

Следующий кадр отделяется на звуковой линии тем, что там вновь вступает поверх уже играющей “Bathroom dance” ударные из “Escape from the Trane”, придающие динамичность тону сцены и предвещающая, что должно произойти что-то быстрое и важное. Так начинается сцена с ключевым для истории Бэтмена убийством его родителей у него на глазах.

Мы видим улицу также с суматохой, огнями и полицейскими машинами со звуками сирены. Кажется, что это будто бы совсем рядом, буквально в соседнем квартале, хотя, вероятно, весь город охвачен протестами. Скорость видеоряда остается такая же, чтобы показать одновременность событий и выделить важность. Картинка приобретает клиповый лоск, в стиле Снайдера. Камера медленно поворачивается с экспозиции улицы направо на тротуар и мы видим кинотеатральную светящуюся вывеску “Now showing Blow Out Zorro The Gay Blade”. Это название двух реальных фильмов 1981-го года «Прокол» Брайана де Пальмы с Джоном Траволтой о заговоре в политической системе, который главный герой обнаруживает и пытается бороться с ним. Ну а второй, понятное дело, фильм о Зорро (в частности, «Зорро, голубой клинок» Питера Медака), историю связи с которым все любители Бэтмена, конечно же, знают. Минимально отмечу, что Брюс как бы должен будет вдохновиться образом Зорро при создании собственного химерного образа человека-летучей мыши.

Из кинотеатра с перепуганными лицами бегут люди в дорогих одеждах (надо отметить, что фасад кинотеатра, иллюминация навеса очень красивые, фешенебельные, а на земле расстелена красная ковровая дорожка, то есть, все это происходит в богатом районе и, вероятно, это один из лучших кинотетаров в городе, в который ходят самые обеспеченные люди). Камера плывет по красной дорожке (ассоциация с кровью в сцене) между бегущими в панике в совсем ином настроении двигаются люди в гриме и масках клоунов в более простой одежде, в куртках защитного цвета. Некоторые с дубинами, один даже прям перед камерой разбивает лобовое стекло припаркованной машины. Прочие несут какую-то технику. Пробегает клоун с файером с зеленым дымом. Полицейским бежит за кем-то.

Из двери выходит еще одна семейная чета аристократичного вида с мальчиком. Это Уэйны. Томас держит одной рукой жену, между ними Брюс. Они взволнованы, но ведут себя относительно спокойно. Мимо пробегает клоун с перевернутой табличкой с надписью “Resist” (сопротивление). Уэйн показывает на угол здания говоря «Пойдем туда». Они проходят мимо мужчины в маске клоуна, довольно высокого и атлетичного. Он одет в кожаную куртку и, в контраст всем прочим в данной сцене, просто стоит облокотившись о край рекламного стенда “Cigars”. За левым краем расстегнутой куртки в плечевой кобуре видна рукоять пистолета.

Далее я распишу два варианта, которые мне видятся наиболее весомыми. Первый: данный мужчина либо просто более опытный уголовник, который не тратит время на банальный вандализм, а знает где поживиться покрупнее (поэтому в элитном районе у престижного кинотеатра), на ком и как. И спокойно выжидает подходящую жертву с пистолетом для ограбления. Но эта версия несостоятельная потому, что убийца ничего не заберет после убийства. Плюс он при выстреле скажет «послание» о том, что Уэйн получает по неким заслугам.

Второй вариант более сложный конспирологический: этот мужчина киллер, который пришел конкретно за Томасом Уэйном. Он либо сам следил за Уэйном до кинотеатра и поэтому ждал у выхода, либо ему передали информацию. Далее, он либо сам какой-то не совсем здоровый гражданин с радикальными политическими убеждениями, с острой ненавистью к Уэйну, типа социалиста коммуниста, а может фанат Джокера и раз Джокер высказывается негативно против Уэйна, решает убить последнего. Либо убийца нанятый какими-то структурами, которые не хотят, чтобы Уэйн стал мэром (ведь не зря же эта линия имеется). Это либо оппозиционная группа, либо преступная, которая подкупает власть, как это хорошо показано в «Темном рыцаре» Нолана, и поэтому препятствует смене власти. К последнему варианту подвигает как раз то, что на вывеске указан заговорщический политический фильм “Blow Out”. Причем выше «Зорро».

А если поднять градус конспирологии, использовать идею, что СМИ также является средством не только просвещения, но и управления массами, формирования мнения, поднятия и переключения внимания, создания ажиотажа и т.д., то можно подумать о следующем. Как известно, всем на каналах и студиях правят продюсеры, которые как раз на короткой ноге и тесной связи с политическими структурами. Так вот может этот мало логичный и необъяснимый жест Франклина Мюррея, по приглашению Артура на шоу был не случайным. Возможно, ему сверху пришла «рекомендация». Что может объяснять его собственное неоднозначное отношение. Несмотря на некоторое смятение при знакомстве с Артуром и четкое сопротивление Джина, который опытный уже много лет работает с Мюрреем, он все равно пошел на этот рискованный шаг. Мюррей пытался понять, что в Артуре особенного, раз его люди «сверху» просят пригласить на шоу. Может еще с самого ролика началась эта акция против Уэйна. Джин, вероятно, не был посвящен в эти тайные продюсерские и политические дела, и поэтому он выражает недовольство, чем и создает контраст и у зрителя вызывает сомнение в естественности происходящего.

Самый слабый момент этой теории в следующем: продюсерам и их «партнерам» нужно было делать шоу с Артуром только в том случае, если они откуда-то наверняка знали, что Артур и есть действительно клоун-убийца, символ революции. А значит его участие в шоу действительно может поднять бунт в городе и беспорядки, что организованная преступность может использовать себе на руку, т.к. все правоохранительные службы в это время будут дезорганизованы. Тогда возникает вопрос: откуда преступная организация могла знать о том, кем на самом деле является Артур?. И в ответ на это есть как минимум один вариант – детективы Гэррити и Берк. Они ведут расследование и, конечно же, докладывали о его ходе начальству. Было очевидно, что они серьезно подозревали Артура. А начальство полиции, как мы знаем, может быть подкуплено и также докладывать все налево. Либо преступники могли знать вообще по другим каналам.

А если выкручивать СПГС на максимум, то можно сформулировать следующую гипотезу. План с использованием Артура в качестве символа революции и поднятие мощных народных масс на бунт, организация в городе массовых беспорядков, похож на близкий к высоко продуманному, тонкому, буквально гениальному, великолепно исполненному. Кто способен на такое? На самом деле масса злодеев во вселенной DC, в том числе Пингвин. Но в рамках данного самодостаточного фильма я бы остановился на самом Джокере. Возможно, что в Готэме есть другой настоящий Джокер (который может и не называет себя так), который создает вторичного Джокера, как символа революции, когда подворачивается случай, чтобы совершить свои другие преступные и политические дела. Ну еще самый сумасшедший вариант (это уж точно ни в какие ворота, но я все же напишу) этим другим Джокером является не какой-то другой Джокер, а сам Артур. В общем, в стиле «Бойцовского клуба». Последние 3 абзаца я сам не считаю сколько-нибудь состоятельными (но теория наемного убийцы я считаю верной), написал об этом больше для интереса и просто потому, что подумалось. Ведь даже тот факт, что мне так подумалось показывает то, насколько история наполнена параноидностью, стремлением к управлению, садистичностью и прочим.

Теория наемного убийцы Уэйна делает данный ориджин Бэтмена еще более политическим и тогда судьба Брюса становится менее случайной, а буквально детерминированной. Если в других ориджинах он был виноват сильно в смерти родителей, в некоторых частично, то в этой смерть Уэйнов буквально предопределенное событие. Уэйн убит из-за кандидатуры в мэры. Здесь и сейчас, либо потом и там, но его бы все равно убили, т.к. он вмешивается в серьезную подковерную игру и мешает многим опасным лицам, мощной коррумпированной системе. А о ее существовании и действии может как раз свидетельствовать кризис в городе: соцслужбы страдают потому, что коррупция пилит бюджет и работникам в сфере благоустройства, утилизации мусора, психиатрии и проч. достается все меньше бюджетных средств. Считаю эту линию очень логичной и стройной. В конце концов, выходит, что Брюс просто обречен стать продолжателем дела отца, борцом с организованной преступностью. Вероятно Уэйн даже знал на что идет и потому заявлял, что «Готэм сбился с пути» и «Который завидует людям и более успешным, чем он. Он боится показать собственное лицо», но имел в виду грязь коррупционную преступную и тогда слова о зависти адресованы лидерам криминальной сети. А, как известно, на преступления – грабеж и разрушение – толкает именно зависть.

И еще момент, в некотором смысле противоположный. Параноидальный тон ведь зрителю задается еще в сцене “Penny’s file”, где возникают сомнения в том, что реально: сумасшествие Пенни или ее слова о том, что Уэйн все подстроил? Или какие-то сочетания этих крайностей? Данная дилемма ведь тоже конспирологической может быть. И, возможно, что фильм “Blow Out” отсылает именно к этому эпизоду. Тогда преступником – грязным политиком – становится сам Уэйн. Уэйн богатый и очень влиятельный человек с бизнес-империей. А любая бизнес-империя рано или поздно сталкивается с ограничениями законодательными и правительственными, которые мешают дальнейшему росту. Многие корпорация занимаются лоббированием законов разными способами. Короче, возможен такой вариант, что Томас Уэйн действительно не чист на руку, действительно уже связан или сам является лидером преступной сети и, чтобы обеспечить дальнейший рост бизнеса и своего влияния он понимает, что должен стать мэром города – это даст ему абсолютную власть. А чтобы его предвыборная компания была успешной, то текущую управляющую структуру необходимо дискредитировать. И он продумывает (человек явно грамотный и умный) план по всестороннему расшатыванию лодки. Подкуп, коррупция, запуск кризиса, мусор на улицах и т.д. Так начинает вызывать рост недовольства в народе текущей властью.

По этой линии Уэйн всегда был властолюбивыми, дальновидным и метил выше, использовал людей (про семью в интервью как раз спекуляция и ложь). Пенни он когда-то также использовал, а потом, когда она забеременела, чтобы не портить себе репутацию, он ее упрятал в лечебницу, подкупил администрацию и они лишили ее рассудка, проведя лоботомию и химически разбив психику. Артура же забрали соцслужбы, а для верности лишили его биографии, будто бы он никогда и не был сыном Пенни, а значит связь с Уэйном уничтожается. Но, несмотря на вмешательства в психику Пенни, часть рассудка и памяти она сохранила и транслировала Артуру. Правду.

Могут ли быть события фильма, то есть действия Артура, также спланированы Уэйном? (что было бы логично, ведь это единая история, произведение). Да, вполне. Началось все с того момента, когда Артур пошел к поместью Уэйна. С этого момента Уэйн понял, что Пенни все же что-то помнит, плюс воспитала Артура и Артур догадывается. С этого же дня он устанавливает слежку за Артуром. Слежка показывает, что Артур в чем-то подозревается. Уэйн получает информацию от начальника отделения полиции, где служат Гэррити и Берк (а может и от них непосредственно), связывает что к чему и решает использовать сына в своих целях и плюс окончательно его подставить на шоу, поэтому делает нужный звонок (Уэйн ведь частый гость телевидения) одному из главных продюсеров NCB (название канала тоже показывают неоднократно и явно, хоть это и не обязательно, что может как раз указывать, что Мюррей лишь винтик в системе, что он встроен в общий механизм медиавещателей, с более важными лицами над ним).

В этом сценарии могут разные вариации узнал-не узнал, слежка-не слежка, с того момента или с иного, но в целом такая линия возможна. В таком случае Уэйн главный виновник проблем Готэма, кризиса, беспорядков и бед Артура. Исходя из этого, убийца, которого мы сейчас видим, является мстителем от народа. Мотивация убийства логичная. Также становятся понятнее слова, которые говорит убийца перед выстрелом “You get what you fucking deserve”, то есть те же самые, что Артур сказал Мюррею перед выстрелом.

То есть этот убийца может быть эдаким честным полицейским, который знает о коррупционной сети, устал от беспорядков на улицах и правительстве, знает ее главную причину и поэтому решил разделаться с Уэйном. И может быть он не один. Тогда понятно откуда он знает, где Уэйна ждать, его спокойствие, а также то, что у него плечевая кобура, которую носят полицейские.

Этот сценарий делает историю Бэтмена и Джокера еще более сложной и спутанной и такая версия мне кажется самой смачной. Выходит, Брюс в дальнейшем будет чувствовать вину не за смерть родителей, а за преступления отца и устранять последствия его деятельности (Бэтмен ведь отличный детектив. Но вряд ли бы тогда Брюс согласился владеть наследством, которое нажито преступным путем. Хотя данная вселенная может быть оригинальной и она ведь еще только разворачивается. Кто знает, может он позже узнает правду и действительно откажется, либо не узнает, и чувство вины будет двойственным: за смерть родителей сознательно, за преступления отца бессознательно, а борьба с преступностью – суть борьба с отцом, как классический эдипальный конфликт). Уэйны становятся более неоднозначной семьей, что всегда приветствуется в драматургии. И Артур становится менее сумасшедшим и не просто психопатом, а в некотором смысле борцом за справедливость, но жестоким способом (хотя Джокер всегда был около этого, многие варианты этого персонажа давно не однозначные и уже глубокие, что и обуславливает его популярность).

Знаете, мне тут вспоминается сама по себе вдруг шутка Мюррея про крыс из сцены “Meeting Murray” и она также в этом свете становится многозначительной. Напомню ее: «Итак, все слышали о суперкрысах, которые сейчас обитают в Готэме, верно? Что ж, сегодня мэр сказал, что у него есть решение. Вы готовы к этому? Суперкоты!».

Итак, смысл шутки в том, что в городе расплодилось очень много крыс, которые, как известно, ненасытные, сжирают и портят имущество людей, а также плодятся с бешеной скоростью. Крысы – сами по себе уже сильная метафора чего-то бесконтрольно растущего, например, преступной сети или чувства вины.

Также эту шутка затрагивает действующую власть непосредственно, в ней упоминается мэр и его даже как бы подстебывают за то, что он не может справиться с проблемой, а его решения элементарные по идее и нереальные по воплощению. Это дискредитация мэра. Опять же, тут два варианта. Либо мэр условно хороший и не связан с мафией, тогда ему всячески мешают навести порядок в городе (плохой в Уэйн в частности). Либо он сам является крысой и поэтому не решает проблему, ему это не надо и поэтому решения предлагает неэффективные. Мюррей также может быть как условно хорошим и тогда он просто обращает внимание, что в городе проблемы и мэр почему-то не справляется (но из взгляда снизу всегда виноват самый верхний). Либо Мюррей винтик продюсерско-мафиозной системы и ему задали курс по дискредитации действующего мэра, вот так потихоньку-помаленьку.

И, с одной стороны, Мюррей снижает юмором серьезность проблемы, облегчает напряженность. С другой стороны, подливает масла в огонь и сам накаляет обстановку в городе. Как это может быть одновременно? Опять же, в силу психологической интегрированности. Одну и ту же шутку люди разного уровня интеграции воспринимают по-разному: те, у кого параноидно-шизоидная позиция преимущественная, эта шутка вызовет больше гнева и недовольства; а у тех, у кого депрессивная позиция преимущественная, эту шутка вызовет больше принятия сложности ситуации и поспособствует большей успокоенности.

Я, опять же, намеренно не хочу выбирать какой-то один возможный вариант истории, т.к. нет никакого единственного варианта. У «Джокера» как произведения уже нет. В голове у Тодда Филлипса мог бы быть на момент написания (хотя он вполне мог хотеть написать изначально и вполне сознательно многозначный сценарий), но даже сейчас у него самого уже может быть иное видение собственного произведения. Ну и, опять же, как сказал Ролан Барт в своем знаменитом эссе «Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора», а также «Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо». «Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, "протягивать" (как подтягивают спущенную петлю на чулке) во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон».

А «Джокер» жив в уме каждого зрителя и продолжает жить. Я показываю здесь жизнь на данный момент в моем уме. И данный анализ — это также живое произведение, который каждый может развернуть далее по-своему. Цель данного анализа не докопаться до некой единственной истинной версии, а именно дать пищу мышлению, найти смыслы, получить удовольствие от соединения элементов, наслаждаться прогулкой по фильму, а не стремиться добежать до конца, почувствовать простор. Добавлю, что автор всегда через произведение говорит больше, чем сам может сознательно задумывать и понимать. Бессознательное намного огромнее (я бы сказал, бесконечное), чем сознание, и редуцировать смысл произведения до единственного – это создать миф, чтобы закрыться от пугающей бесконечности вероятностей, сути неопределенности. Произведение создает психикой совокупно, а индивидуальная психика неотрывна от коллективной, от культуры как узкой, так и мировой. Делегировать все значение сознанию значит заключать, что психика преимущественно сознательная, сознание первично. Однако, достижения психоанализа и философии сознания говорят об обратном, что сознание является лишь побочным и крайне слабым проявлением бессознательных процессов, почти полностью детерминированным последним. Признавать это, конечно, на первых парах, трудно.

Вернемся к сцене. План проулка сверху, снятый голландским углом, Уэйны зашли уже достаточно вглубь от основной улицы. Мужчина в маске поворачивает за ними, сокращает расстояние и с уже указанными мною словами «Hey, Wayne. You get what you fucking deserve», выстреливает в Уэйна. Уэйн только успевает перед выстрелом расставить руки и сказать «No, pal», то есть, «Нет, приятель». Миссис Уэйн в ужасе кричит, убийца подходит к ней и в упор выстреливает ей в грудь. Кровь матери от выстрела попадает на лицо Брюса, что повторяет кадры с кровью на лице Артура при выстрелах (еще одна аллюзия на родство персонажей кровное или психосоциодуховное). Отнимая пистолет от груди, убийца разрывает жемчужное ожерелье женщины по канону комиксов, что всегда придавало эффектность и драматичность сцене, но в этой сцене также показывает, что убийца не является просто грабителем и ему не нужны ценные вещи жертв. И сразу резкий переход к кадру следующей сцены с Артуром, лежащим на капоте полицейской машины. Эта склейка не чувствуется органичной, сцена как будто не закончена. Дело в том, что к ней будет еще возврат в последней сцене и поэтому можно здесь не делать свой финал и органичный переход.

По прямому простому манифестному смыслу мотивация убийцы обуславливается просто тем, что Уэйн очень богатый человек и в социуме недовольство расслоением достигло предела. По этому контексту Уэйна убивают просто потому, что он живет много лучше других. Это основной и доминирующий смысл при первом просмотре. Ну и раз Артур виноват в массовых беспорядках, то и виноват в смерти Уэйна. Из-за чего ненависть Брюса к Джокеру и преступности понятная.

Сцена “Joker’s Fans”

Нас возвращают к Артуру, который в своем томатном пиджаке лежит на капоте синей машины (классическое сочетание супергеройских цветов – синего и красного, как костюмы Супермена, капитана Марвел, Человека паука, Капитана Америки, Чудо Женщины, Доктора Стрэнджа и мн. др.). Я уверен, что большинство из тех, кто вообще пришел читать анализ знают причины, а уж те, кто дочитал досюда тем более, но все же отмечу. На круговой палитре красный и синий находят почти в противоположных частях, а значит их не получить путем смешивания, следовательно, такие сочетания редкие в природе и сразу привлекают внимание, для нашей психологии они являются наиболее интересными. Красный и синий это сочетание холодного и теплого цвета, обозначающего контраст, конфликт, драматичность, что суть человеческой психики. Ну и, конечно, красный и синий есть в цветах флагов многих ведущих стран, в частности США, что также важно для использования имеющейся ассоциации и создания новой.

Артур приходит в себя. Ракурс камеры сверху. Он откашливается [красной] кровью, которая падает на [синий] капот. Нос его разбит. На звуковой дорожке продолжается тема “Bathroom Dance” и сильный гул и гам толпы, которую пока не видно. Создается ощущение, что их очень много, но для эффектности и постепенного погружения зрителя в сцену, нам ее не показывают также, как и Артур не сразу понимает где он и что вокруг происходит.

Ракурс с фронта с позиции земли. Кадр сильно задымлен и почти полностью занят полицейской машиной, на капоте которой приподнимается Артур. Сцена для зрителя и Артура чуть расширилась. Он оглядывается по сторонам. Камера вслед за его взглядом показывает плотную толпу людей, буквально без просвета, обступившую его. Многие в масках и гриме клоуна. Они активно кричат “Come on!”, “Get up!”, “Come on, man!” и машут руками вверх.

Ракурс позади спин нескольких рядов толпы с уровня земли, то есть, с позиции как бы одного из протестующих, который не в первых рядах. Из-за фигур обступивших людей медленно поднимается Артур и его становится лучше видно. Теперь он выше всех присутствующих. Он выглядит ошеломленным и сконфуженным, его плечи сжаты, он пока еще слабо связывает восторг толпы с собой и потому не присваивает. Он также медленно оглядывается вокруг, поворачивается вокруг оси. Он похож на маленького ребенка, которого вдруг вывели в центр новогоднего утренника, чтобы он прочел стихи и этот ребенок в замешательстве и растерянности, т.к. не ожидал, что все внимание стольких многих людей, в том числе взрослых, вдруг будет направлено на него.

Но по мере поворачивания вокруг оси и осматривания окружающих он понимает, что именно он причина их сбора, их ликования, их торжества. В этот момент вступает кульминационная и очень красивая часть из темы с говорящим названием “Call me Joker” с врывающимися громкими величественными и триумфальными трубами, создающими, что уж греха таить, потрясающий эффект, приятно щекочущий нарциссическую часть.

Артур в конце поворота оказывается лицом к свету от, видимо, пожара, что также создает ощущение кульминации, окончания прояснения и прозрения. Плечи его к концу поворота уже опущены. Опять же, замечательная актерская пластика Хоакина Феникса, который только через движения героя показывает его преображение в одной мини-сцене.

Ракурс меняется на более отдаленный, дающий еще больший масштаб. В кадре помещается еще больше людей, огней скорой помощи, полицейской мигалки, вывесок, картинка очень сочная. И Артур исполняет те же танцевальные, изящные и уверенные движения, что и в сцене “Bathroom dance” с расставленными руками. Короткий кадр из толпы, будто глазами одного из присутствующих, с ручной камеры, которая дает представление, как ощущается рождение легенды в дымке хаоса и каково присутствовать при этом. Артур останавливается, его шок немного сошел, вероятно он почувствовал боль в носу и вкус собственной крови во рту. Языком он дотрагивается до поднесенных пальцев правой руки, смотрит, что на них кровь. Камера в это время повернулась от закрывающей толпу скорой помощи в сторону основной дороги, где горизонт значительно отдалился. Мы видим, что улица вся, покуда видно, заполонена плотно людьми, максимально, как при самых массовых событиях. Также камера потихоньку приподнимается и расширяет пространство.

Артур обмазывает указательный и средний палец обеих рук скопившейся во рту кровью и рисует и одновременно натягивает улыбку, делая тем самым «счастливое лицо». Он искренне смеется и одновременно плачет. Наверное, сейчас счастлив как никогда, возможно впервые в жизни вообще.

Вот это лицо натянутой и нарисованной кровью улыбкой – невероятно мощная и глубокая символическая картина. Она очень драматическая, конфликтная, амбивалентная, противоречивая как по контексту, так и исключительно по изображению, то есть даже если не знать контекст. Даже просто словосочетание «кровавая улыбка» каково. Вспоминается Хаски с его «улыбка лишь ссадина ниже носа».

Этот символ вызывает множество ассоциаций. Самый первый непосредственно связан с образом Артура, походящего на гиену, который я уже описывал. Здесь он продолжается. И, если вы смотрели документальные фильмы про гиен, то наверняка видели, как они охотятся или ищут жертву, а затем ее пожирают (в общем-то, это чуть ли не обязательная часть док.фильмов о любом хищнике). Гиена запускает морду в, допустим, антилопу, жадно с голодом вырывает куски мяса, в результате чего ее пасть окрашивается по контуру кровью. Этот красный контур расширяет визуально ее пасть – также как грим в области рта у Артура - делая ее еще более страшной, отталкивающей, кровожадной. А если в момент трапезы гиена смеется [улыбается], то комбинация получается невероятно зловещая. Это очень очеловечивает в плохом смысле гиену, то есть она невольно начинает ассоциироваться с жестоким садистическим психопатическим человеком, для которого убийство в радость, и когда он это делает намеренно, с удовольствием, чувством триумфа, вкушая миг. И тогда гиены чувствуются действительно, как пиршествующие.

Пара примеров:

Артур же устроил казнь в прямом эфире (не без удовольствия) и мятеж в городе с множеством жертв. Он пролил много крови. Он вкусил много крови. Эта кровь в его рту – не только и не столько его (хотя и его из-за его страданий), но кровь всех убитых, кровь Мюррея, всех страдающих сейчас в городе – его жертв, которых он сейчас пожирает и радуется, смакует. Как говорят «испачкал руки в крови», так Артур испачкал рот в крови. Но даже не испачкал, ибо коннотация пачкания ассоциируется с грязью, а грязь с чем-то плохим, что говорит о моральной оценке и наличии совести. В случае Артура, он украсил рот кровью.

И вся его стая беснуется после «удачной охоты» под предводительством вожака. Не зря нам многократно показывают вандалов, несущих какую-либо технику в руках – это же и есть падальное питание. А гиены падальщики. Гиены часто охотятся на мертвую добычу, включая животных, убитых другими хищниками или жертвами естественных причин. Они имеют сильные челюсти и могут разгрызать и ломать кости, что позволяет им получить доступ к мясу, к которому другие хищники не могут дотянуться.

Вторая вполне понятная, ясно ощущаемая, яркая и мощная ассоциация, связанная с этим жестом нанесения улыбки на лицо в том, что Артур, по сути, рисует кровью. Это бессознательно связывается с темными кабаллистическими, оккультными, сатанинскими ритуалами, обрядами, церемониалами, когда приносят какую-то жертву на алтаре, разделывают ее, а кровью пишут сакральные слова или рисуют мистические символы на полу, стенах или на телах участвующих в обряде. Артур же с помощью языка мажет пальцы кровью и рисует на своем лице, что похоже на посвящение. Действительно, есть в этом нечто ритуальное.

Ну и третья мысль, тесно связанная с первой, психоаналитического прочтения об орально-садистической фазе развития ребенка. На оральной стадии развития рот является превалирующей эрогенной зоной, соответственно фантазии приобретают характер, связанный с оральным взаимодействием с миром, а мир представлен фантазийным материнским телом, в частности грудью и ее утробой. Садистические импульсы и фантазии выражаются в том, что ребенок зубами атакует указанные частичные объекты: откусывает, рвет на части, разжевывает и т.д. Поэтому ранее в литературе эту фазу даже называли «орально-канибаллистической». Ребенок атакует «плохую» грудь, причиняет ей ущерб, заставляет истекать кровью и в итоге получает из нее кровь. Чем больше атак, тем больше крови, но не молока. И, конечно же, атаки есть защита от «плохого» преследующего объекта, следовательно, атаки приносят частично облегчение, но вместе с этим страх мести и потенциальное чувство вины. Зубы Артура в крови, а на лице сплетение чувств. Крайне неоднозначная ситуация с точки зрения раннего развития и фиксации на ней, который вновь ставит перед нами сложнейший вопрос: А был ли выбор у Артура в реализации жестокости и насколько может простираться воля в этом случае? Ему ведь пришлось атаковать объекты, чтобы защититься (в первую очередь из-за угрозы во внутренних объектных отношениях, дело не столько в том, что происходит в реальности или «реальности»). Из-за победы он чувствует радость и триумф, временное освобождение, но в то же время что-то поражает его, что вызывает слезы. Вряд ли сейчас есть страх мести, ужас и чувство вины, скорее высшее наслаждение и эйфория, однако в будущем этого будет становиться все больше до новой маниакальной фазы. Возможно, сейчас его поражает безумная красота момента, великолепие свершившегося, нет, свершенного. А вот, я понял. Да, все-таки амбивалентность есть в этом моменте и логичная. Здесь помогает Мельтцер и его психоаналитическое исследование красоты. Когда человек воспринимает нечто очень красивое, то он не только радуется, но даже чувствует боль, у него щемит в груди, восторг соседствует с грустью, замечали? Это потому, что пусть я свидетель красивого, пусть я сейчас в контакте, пусть даже причина красоты я, но я не могу охватить ее полностью, захватить и контролировать. Все равно чувствуется, что момент преходящий, что я больше свидетель, чем властитель, что красота отделена. Красота вызывает сильную зависть и грусть от невозможности поглотить ее, чтобы никогда с ней не расставаться. Артур видит эту красоту, которой он наслаждался еще в такси (искренно) и уже тогда было ему грустновато, т.к. он не часть протестующих (протестующих с явным наслаждением, ведь посмотрите, как они прыгают, кричат, можно даже сказать, резвятся, словно дети в самые безмятежные моменты), сейчас же красота восхищает его еще больше и еще больше вызывает зависти-боли-досады.

Такое восхищение у нас вызывает красота природы, искусства и чьего-то ума. Поэтому при сильной зависти меньше восхищения, но больше стремления слиться. Слияние с природой выражается в отшельничестве. Слияние с искусством выражается в глубоком погружении, эскапизме. Относительно труднее с красотой ума человека живого, т.к. вызывает зависть сам процесс и живость. Эта красота в отдельном независимом человеке и непосредственно им невозможно завладеть, управлять, постоянно иметь контакт, как с первыми двумя видами (продукт ума уже не сама красота процесса ума, а лишь его производные, а хочется иметь такой процесс внутри). И тогда слияние с умом выражается в форме преследования человека и попыткой слияния с ним. Творцов преследуют.

Это самые основные тезисы о «счастливом окровавленном лице» Артура/Джокера. Хотя думать об этом кадре можно много и хочется. Трудно расставаться с красотой момента, созданной отличным режиссером, командой талантливых авторов и шедевральной игрой Хоакина Феникса, но я не только завидую, я и благодарен этой красоте, поэтому могу расстаться и расставшись знаю, что встречу многие другие красоты и сам буду стараться создавать их – и это тоже очень прекрасно и ценно.

Итак, смотрим далее. С новой улыбкой Артур поворачивается от камеры к толпе, которую нам уже прорисовал оператор, и расставляет руки в приветственном и победном торжественном жесте перед ними. Ликование толпы в этот момент становится наивысшим. Их герой, символ, идол жив, цел и разделяет с ними экстатические аффекты момента победы над «плохим объектом». Сейчас каждый в толпе идентифицируется с лидером и то, что чувствует лидер, чувствует каждый. Поэтому все слиты воедино, уравнены в своей позиции, расщеплены чистейшим образом и пребывают в эйфории. Мы однозначное добро, а однозначное зло побеждено. Мы достигли наивысшего блага и, по сути, испытываем пик счастья, эйфории.

Ракурс меняется на широкомасштабный, показывающий Артура возвышающегося над остальными и многочисленную толпу с поднятыми кулаками вверх. Подходят все новые люди, также машущие и аплодирующие. Камера медленно отъезжает назад и кадр затемняется. Музыка утихает. Кадр становится абсолютно темным. Тут раздается горький сдавленный смех Артура, перемешанный с болью, который мы много раз слышали в течение фильма, что уже означает переход к следующей и, наконец, последнейсцене.

Какие выводы можно сделать по этой сцене? Иисус воскрес или Люцифер взошел на трон, в зависимости от точки зрения. При этом и то, и другое справедливо в какой-то степени в любом случае, ибо все очень неоднозначно, а многое и не ясно в сюжете.

Аллюзия Иисусом заключается в том, что Артур прошел путь страданий до Голгофы: избиение, лишения, бедность, неприкаянность. Он страдал за многих прочих. Кто-то возразит, что убивал. Но ведь убивал он как минимум, не невинных. Спорный момент с Мюрреем, но с субъективного восприятия Артура Мюррей гадкий персонаж, а может и объективно гадкий (Если допускать версию, что Мюррей продюсерский винтик осознанно. А скорее всего так и есть, ведь тогда бы он просто не выстроил карьеру – невозможно столько лет проработать на телевидении и не понять, что есть система и невозможно столько лет быть самым успешным и не быть тем, кто встроен в нее. Скорее всего его успешность – это и есть показатель, что он послушный и исполнительный, в результате чего ему и обеспечили успешность, то есть значительно поспособствовали ей. Но это все по одной линии сильной мафиозной структуры в Готэме, прямого обозначения которой в фильме нет, но есть косвенные слова о грязи и крысах, ну и также то, что по комиксам в Готэме всегда была многочисленная и сильная организованная преступность). Следовательно, гнев Артур праведный и он вершил справедливость. Это не соответствует канону христианства, так сказать, однако, именно христианская религия некогда совершала Крестовые походы, заключавшиеся в истреблении инаковерцев, используя идею праведного гнева из чего появилась теология «освященного насилия». Сейчас Российской Федерации, в контексте войны, тоже появилась риторика Русской Православной Церкви (именно институциональной верхушки), которая интегрирует насильственные действия и оружие с идеями христианства. В частности, Патриарх Кирилл заявляет, что ядерное оружие создано «по неизреченному божьему промыслу в обители преподобного Серафима Саровского». А также «… Церковь осознает, что если кто-то, движимый чувством долга, необходимостью исполнить присягу, остаётся верным своему призванию и погибает при исполнении воинского долга, то он, несомненно, совершает деяние, равносильное жертве. Он себя приносит в жертву за других. И потому верим, что эта жертва смывает все грехи, которые человек совершил». Ну а освящение ракет и оружия уже вошло в фольклор.

Опять же, как тут не вспомнить финал сцены после убийства Пенни. Она светлая, возвышенная и даже в чем-то иконическая, пасторальная.

Если же мы возьмем персонажа Люцифера, как более близкую аллюзию от роли Артура и как противоположный диалектический полюс Иисуса, то тут тоже есть элементы подходящие: зависть к могущественному отцу, гордость, нарциссическая уязвленность, желание атаковать и революции (последняя бессознательная), свержения отца и захват трона. В конце, иначе говоря, мы видим вознесение изгнанных ангелов и коронацию. Такой исход в религии и литературе, разумеется, не приветствовался и не изображался. Даже о самом акте нападения Люцифера на Царствие Небесное не писались картины, но только об изгнании бунтующих ангелов есть целая серия картин. Моей самой любимой является «Падение мятежных ангелов» Рубенса.

Я думаю, что Тодд Филлипс снял эту первую финальную сцену (в фильме как бы две финальные сцены, эти две последние) такой эстетической, изысканной, по сути, картинной, а точнее иконической, как раз для придания этого религиозного контекста и ощущения, для визуализации сцены захвата падшими ангелами Царства Небесного и их триумфального празднества там. Действительно, сцена будто нарочито утрированно нагружена пафосом, выпуклостью, триумфальностью, свойственной полотнам средневековой живописи на мифологические, религиозные и военные темы. Цвета сцены (похожие масляные), отсутствие сложных узоров, дымка, масштабность, сюжет, чувство монументальности – все будто об этом.

Это очень похоже на то, как Триер снял такой же нарочитой картинный живописный кадр с Джеком и Вергилием, плывущих в лодке по реке Стикс в фильме «Дом, который построил Джек». Этот кадр, как и весь фильм, использует идеи «Божественной комедии» Данте, которая вся состоит из представления католическогомироустройства поэтическим языком.

Почему Тодд Филлипс и другие режиссеры снимают фильмы с гностическими мотивами, эдакого негативного христианского толка? Многих смущает этот момент, они видят в этом скрытое насаждение идей, заговор продюсеров, единый план Голливуда и т.п. Я затрагивал эту тему в анализе сцены “Meeting Wayne”, но вернусь к этой теме еще раз с более широкой перспективы и подробнее.

Любой миф, особенно долго доминировавший, рано или поздно, если культура развивается (а она в любом случае развивается), будет деструктурироваться. Такова природа человека: его желание создать устойчивые диадические отношения ведут к попыткам разложения других наблюдаемых диадических отношений, из-за чего диадическое (бинарное) разбивается на триадическое (триангулярное) и вследствие чего все наблюдаемое усложняется, дезинтегрируется и интегрируется заново в умах и действиях, образуя все более сложные и уникальные связи, что обеспечивает постоянную живость межличностной среды, в конечном счете социума и цивилизации во всех сферах без исключения.

Если же смотреть на динамичность мироздания в принципе с отнологической точки зрения, то мы не можем знать почему, но мы явно живем в (Мульти-) Вселенной, в которой невозможно ничто Идеальное, то есть постоянное. Неразрывная связь двух объектов – это Идеал. После предполагаемого Большого взрыва материя и энергия распределились не равномерно по создаваемому ими же пространству, хотя до взрыва пространства и не было. Почему? Баланс энергии и темной энергии, частиц материи и антиматерии изначально был неравным, что определяет неоднородность структуры. Идеал не случился. Идеал не случается ни в чем, но к Идеалу стремится (энтропия, тепловая смерть). Имеется постоянная динамичность и хаотичность, что доказывается экспериментами и попытками расчета задачи любых трех тел. В общем, все это к чему и как связано с предыдущим абзацем: диадическая связь не может быть Идеальной в принципе, а значит изначально нет стабильности и в отношении двух объектов. Диада расположена к распаду. А не только третий объект желает распада Диады. Ведь его желание могло бы разбиться о крепость (Идеальность) связи двух объектов в Диаде. Но там есть зазор, который позволяет Третьему объекту вторгнуться, создать разрыв, сформировать новую такую же временную Диадическую связь, которая также нестабильна и также распадается при встрече с новым Третьим объектом, который для одного из объектов Диады окажется более подходящим, который лучше всего будет подходить под некий условный динамический зазор. Таким образом в мироздании имеется тенденция к связи и распаду, распаду и связи. Ничто не Идеально связано, распадается, но вновь связывается. Связывается, однако, похоже, не всё. Этот баланс также не может быть идеальным, поэтому превалирует распад.

Если возвращаться к модели семьи, то Ребенок и Мать изначально будто бы в идеальной Диаде, когда Ребенок внутри Матери. Но Мать выталкивает Ребенка из себя из этой Диады, разрушает данную связь, которую Ребенок в течение всей жизни пытается восстановить. Именно силу и характер связи. Все последующие отношения есть всегда квази-отношения с материнским объектом. Любой объект и Мать и не-Мать одновременно.

После выталкивания объект попадает в систему семьи, где отношения Матери и Отца есть Диада. Но отношения Матери и Отца также изначально не идеальны, поэтому каждый из них в какой-то степени отталкивает друг друга, что и образует зазор, в который может быть помещен Ребенок. Ребенок, в свою очередь, хочет поместиться в существующую Диаду и вытеснить Второй объект. Еще лучше создать идеальные две Диады с разделенными обоими объектами бывшей целостной Диады (это уже просто вариация). Но эта созданная Диада родителя и ребенка также всегда не идеальная. Родитель может отталкивать ребенка, а тому приходиться искать новую связь, в том числе со вторым родителем. Якобы Идеальность, за которую принимает некоторые периоды условной стабильности отношений – не более чем психическая защита от сложности действительности. Непременно необходимая защита.

В широком смысле фильм Нолана «Интерстеллар» об этом стремлении к связи любого объекта во Вселенной с другим объектом, что в межличностной среде стали называть Любовью.

В итоге, любое течение, миф в широком смысле, как структура, каким бы масштабным и доминирующим он ни был, неизбежно подвергается деструктуризации. Даже во время доминирования в умах людей есть сомнения и рождение альтернатив. (Догматизация – это попытка преодолеть, замедлить тенденцию к деструктуризации). Христианство было таковым, во многом до сих пор является. Поэтому оно деструктурируется на своей почве мифа. Но христианство есть мифологизированный вариант базовой триангулярной ситуации личности человека с рождения: Мать, Отец, Я. Мать и Отец есть первичная диада, которая деструктурировалась, деструктурируется и будет деструктурироваться всегда. В некоторые моменты и в некоторых культурах тише и медленнее, в некоторых условиях и временах громче и активнее. Волнообразная динамика здесь, вероятно, применима. Во время доминации христианства был, так называемый в математике «отрицательный полупериод» деструктуризации, то есть, критики, сомнений, отхождений. А теперь, когда строгость института отступила, культура начала стабилизировать баланс и стремиться выводить функцию в положительный полупериод, что проявляется в появлении модернизма, постмодернизма, метамодернизма, пост- и мета-иронии, приводящей к созданию нового идеала – науки в ее строгом позитивистском понимании. Но и этот позитивизм, разумеется, также неизбежно подвергается жизнеобразующей деструктуризации – с новой силой развивается холистическое мировоззрение, интеграция науки с искусством, агностическая философия.

Если говорить языком диалектики, то тезису всегда находится антитезис, затем происходит синтез. Этот синтез становится новым тезисом, которому будет рано или поздно предложен антитезис и так далее. И это прекрасно, что еще сказать.

Так что, в этих гностических мотивах я не вижу ничего плохого, но наоборот – нормальное течение развития. Оно все равно неизбежно, его можно только понимать, наблюдать, анализировать. Повлиять на мощь бессознательной природы мы пока не способны. Да и надо ли? Скорее это будет всего лишь еще один миф, быстрее и глубже которого будет бежать бессознательное, опять опережая наше сознание и лишь даря иллюзию контроля. Избавление от конфликта – дорога в никуда. Понятное дело, что изначально мы стремимся лишь снизить силу конфликта, более уравновесить стороны. Но, как известно, благими делами устлана дорога в Ад, и разобраться когда контроль во благо, а когда уже во вред и в чем он во благо, а в чем во вред – невозможно. Так что, нам надо делать что-то посильное, но без абсолютизма, универсализма и т.д. Полное попустительство тоже неверно. Всё, что есть – всему должно быть. Но всему в той степени, в которой оно есть, по крайней мере здесь и сейчас, или там и тогда. Ну действительно же дико интересно это все.

Ну что ж, к последней финальной сцене.

Сцена “Thinking of a Joke”

Даже не верится, что это мое трехгодичное путешествие подходит к своему финалу и я, не только не понизив (хотя в некоторые моменты очень хотелось) щедрость, внимательность, самоотдачу и увлеченность, но даже наоборот, повысил их, все же завершаю этот анализ. Ну ладно, о своем отношении, наверное, в самом конце, после общих выводов.

Эта сцена достаточно лаконичная по содержанию, немногословная, не богатая на детали, так что я ее опишу и перейду к массе уже напрашивающихся интересный идей, идущие в разные стороны вглубь и вширь.

Прошлая сцена закончилась полным затемнением кадра, в котором мы слышим горький смех Артура, с всхлипываниями, болезненным глотанием, сдавленным придыханием. Надрывный смех.

Появляется картинка. Артур в белом помещении в белой форме, которую носят пациенты психиатрических лечебниц. Он сидит на стуле с сигаретой. Выглядит он даже еще старше, чем в течение всего фильма. Кожа лица более фактурная, сильный и резкий свет высвечивает каждую морщинку на его лице. Также у Артура небольшая одно-, двухдневная, но седоватая щетина. Почему это важно? Есть версия, что эта сцена, якобы, показывает Артура до его принудительной выписки из Аркхэма, когда ему пришлось как-то интегрироваться в общество, искать работу, переходить на самостоятельный и, возможно, иной прием лекарств, самому за собой ухаживать, так еще и за Пенни. К этой версии есть претензия по возрасту, т.к. даже если не цифровыми и гримировочными средствами Артура могли попытаться омолодить для последовательности, то хотя бы начисто выбрили и смягчили свет. Но фактура его кожи максимально реалистичная, план очень крупный, картинка очень детализированная настолько, что можно видеть даже поры на коже. На контрасте с прошлой сценой, изображение в которой было таким живописнымя, с дымкой, замедленной съемкой, красочной - нереалистичным – словно картина. Кадры из той сцены можно переносить на масло. Эта сцена вдруг предельно ясная, прямая, откровенная, незамутненная. Этот контраст вызывает чувство отрезвления, прозрения, пробуждения. То ощущение, когда видишь сон, и он воспринимается, как реальность, он ясный, но затем просыпаешься и понимаешь, что здесь все реальнее (по крайней мере относительно того состояния и мира).

Я думаю, что это тоже такой художественный визуальный прием, призванный донести, что закончилось либо прошлое состояние героя и/или мы вышли из того мира, который был либо дополнен эмоциональностью героя (аффекты украшают реальность), либо был полностью создан аффектами (галлюцинирование). В общем, есть контраст, есть разрыв по атмосфере, картинке, свету, плану. И план очень крупный – лицо героя занимает весь кадр. Это тоже как бы намекает на то, что мы видим только Его и больше ничего. И все что было до этого тоже Он, то есть то, что происходило у него в психике. Здесь также вспоминается то, как зрителю было представлено название фильма – надпись “JOKER” вписана в кадр и по высоте и по широте, занимая все его пространство. Что можно воспринимать как аллюзию на нарциссизм, мегаломанию, зависть с одной стороны, и на сновидение/галлюцинирование с другой стороны, как на реализацию этих качеств характера, когда вся история «срежиссирована» протагонистом (помните режиссерский пульт?). Что в фильме не было никаких реальных людей, а весь фильм заполнен его фантазиями, плодами его психики и больше ничем.

Герой смеется и курит, глотая удушающий - как и его смех - дым, держа сигарету в правой руке. Почему сейчас он вновь смеется сдавленно, а не смехом гиены? Может потому, что он вновь под препаратами. Может просто потому, что так более подходяще для сцены, для концовки, так более драматически. Может потому, что он вновь в качестве мальчика перед «матерью»?

Общий план комнаты. Она почти вся белого цвета: стены с белым кафелем, рама окна белая, светильники, стол, форма больного. Отличается синеватое зеркало Геззела и черные полосы по периметру пола, а также надпись на стене черной краской над кнопкой вызова санитаров, которую видно частично и она полустертая, но суть ее в том, что не допускается оставлять пациентов без присмотра, вероятно потому, что они могут попытаться покончить с собой или нанести себе повреждения. На столе большой кассетный диктофон по формату соответствующий устройствам 1981-го года, с отдельным микрофоном на стойке. Скорее всего это какой-то Philips, возможно модели EL3300. Диктофоны Philips широко производились и использовались в мире. Ну и костюм темнокожей женщины темного бордового цвета выделяется. Она сидит напротив и внимательно смотрит на пациента, изучает его реакции и анализирует. Ее играет актриса April Grace, в титрах она указана как “Arkham psychiatrist”. Следовательно, она психиатр Аркхэма, которой поручено провести беседу/допрос Артура после задержания.

Что бросается в глаза? Это комната точно такая же, в какой Артур представил себе допрос Пенни неким мужчиной в костюме. О чем это нам говорит? Да ни о чем конкретном. Какая комната доступна памяти и воображению, такая и используется, как вариант. Артур сейчас сидит в такой комнате и если сейчас он эту историю создал, то поэтому и там комнату представил такую же. Если сложнее мыслить, то может он уже ранее был в этой комнате и потому ее представил. Если же комнаты действительно идентичные, то это говорит о преемственности психических заболеваний, как психически нездоровый человек травмирует своего ребенка, последний становится психически нездоровым и также совершает травмирующие или убийственные акты. Артур повторяет судьбу Пенни.

Мне бросается в этой сцене свет. Именно в этой комнате нет световой цветовой маркировки, которая старательно воссоздавалась авторами на протяжении всего фильма в каждом кадре: цианового и желтого. Сочетания электрического холодного и теплого естественного. Здесь же только белый свет от ламп. Это еще одна важная деталь отделяющая это пространство и происходящее здесь от прочей линии. Вновь наталкивающее на мысль, что вся увиденная нами история есть выдумка/сновидение/галлюцинация.

Я думаю, что Тодд Филлипс создал как бы 2 фильма в одном. Во-первых, он кассовый режиссер и знал, что для широкой аудитории необходима вполне понятная и линейная история с сильной эмоциональной составляющей. Но также ему хотелось создать нечто интеллектуальное глубокое, что надолго бы стало пищей для размышлений кинокритиков, любителей кино, фанатов Джокера и т.д., по типу «Бойцовского клуба», поэтому он максимально вплетал элементы неоднозначности и вероятностей. Таким образом, верны как те, кто прямо рассматривает фильм, что все так, как показано и не надо ничего лишнего придумывать, но также и другие, которые видят эту историю нелинейно или не воспринимают за реальную. Чтобы вы не думали, что такой подход какой-то особенный, я обращу ваше внимание, что многие анимационные мультфильмы Disney или Dreamworks также изначально пишутся нацеленными на две аудитории: на поверхности просто прослеживаемая сюжетная линия, которая понятна даже детям, и параллельно в фильме есть значимые темы для взрослых: социальные, психологические, экологические, экономические, философские и т.д. За примерами далеко ходить не надо, берем одни из самых популярных и кассовых мультфильмов последних двух десятилетий, в которых вы сразу даже без моих комментариев поймете использованные серьезные темы: «Валл-И», «Ледниковый период», «Зверополис», «Головоломка», «Вверх». От себя лично отмечу «Лука» - прекрасное и гармоничное сочетание детских и взрослых тем. Так что, не сильно интеллектуальное, но очень эмоциональное соединить с интеллектуальным стремиться каждый автор сценария и продюсер для охвата более широкой аудитории.

Ну и, в конце концов, есть очень весомый аргумент Хоакина Феникса. Он является одним из самых сильных, авторитетных, востребованных и ценимых актеров у режиссеров интеллектуального авторского кино. Феникс последние 20 лет не снимается в блокбастерах (хотя можно быть уверенным, что приглашений было масса). Он актер той величины и масти, которые сами выбирают роли, а порой и продюсируют понравившиеся идеи. Он работает ради искусства и совершенствования актерского мастерства, а не ради денег. Соответственно, он бы не стал сниматься в «Джокере», если бы фильм был очень простым, линейным, плоским. Да, тут может быть такой аргумент, что даже при линейности сюжета его могла привлечь сложность именно роли, актерского исполнения. Это возможно. Но все же я склоняюсь, что сложно не только исполнение роли, сложен сам фильм. Даже если не по сознательной задумке сценариста (хотя, опять же, в фильме столько намеренно неопределенных, ненасыщенных элементов), то в самостоятельной независимой жизни «после смерти автора», что Феникс также мог понять при прочтении сценария и поэтому согласиться. В общем, я в любом случае за то, что фильм не прост.

Кадр сбоку. На запястьях пациента наручники, так что ему приходится вторую руку также приподнимать к груди при курении. А справа стоит микрофон. Отчетливо, на том же фокусном расстоянии, что и профиль Артура так, что они создают пару на переднем плане. Да-да, точно также, как в студии шоу Мюррея (ну и на стендап-выступлении был микрофон). Что значит это?

Первое, либо данный пациент никуда и не выходил из этой комнаты, тогда микрофоны в сценах невольно вторгались в кадр напоминая, что сейчас он сидит в комнате допроса и его записывают, а эту не очень приятную ситуацию переводил в приятные, в чем, собственно, и есть суть психических защит. Он как бы избегал реальности. «Я не в комнате допроса психиатрической лечебницы с наставленным на меня микрофоном, а я на самом популярном шоу в прайм-тайм с направленным на меня микрофоном» (вновь вспоминается его многозначительная фраза «Все в точности как я представлял»). Это можно сравнить с тем, как тот же Нолан показывал влияние эффектов происходящих в реальности на то, как они отражаются в мире сновидений в фильме «Начало», если помните. Например, когда машина падала в реальности и для тел в ней ощущаемая гравитация менялась, то и в мире сновидений менялась общая гравитация. Ну и по своему опыту мы знаем, что, например, если лежать в неудобной позе, то это неудобство как-то может присневываться, обыгрываться в сновидении. Либо, если человек хочет в туалет, то ему может сниться ситуация как-то связанная с текущей водой или непосредственно с мочеиспусканием. Переполненный мочевой пузырь провоцирует желание, а сновидение исполняет желание, легитимизируя акт мочеиспускания так, будто он допустим, обходя запрет от Супер-Эго, которое запрещает писать в постели.

Второе, Артур снова, получается, на шоу. Он снова перед микрофоном и снова выступает. Он прямо сейчасрассказывает какой-то номер. Ему достаточно и одного зрителя. Да и к тому же запись потом могут увидеть очень многие. Тогда это снова вопрос о том, правду или вымысел он говорит и думает.

А ведь в это же самое время Хоакин Феникс в роли данного пациента снимает камера и звук записывает другой микрофон, скорее всего бум (или как его называют на сленге «микрофон на удочке»). Получается такая рекурсия и как бы отсылка на то, что пациент знает, что его записывают. И это тоже в природе трикстера – ломать границы, значит ломать и четвертую стену. Персонаж другого известного трикстера - Дэдпула - вообще полностью выстроен вокруг концепции разрушения четвертой стены, как, впрочем, и Багз Банни (Отмечу, что персонаж Багза Банни послужил прямым прототипом для другого героя-трикстера всех частей «Мальчишника в Вегасе» – Лесли Чау. Чау говорит с таким же тоном и бруклинским акцентом в стиле Багза, использует манеры Багза, а в конце одного фильма его в белом костюме и очках, создающих иллюзию кроличьих глаз, несут на руках якобы умирающего, также, как одураченный Элмер Фадд носил кролика на руках. Ну о Багзе Банни и трикстерах подробнее будет еще ниже).

Ну и если идти в психоаналитический дискурс, то эта пара герой и микрофон выделяется в течение сюжета, как герой и пенис (или грудь, не суть). Также, как и другая пара – герой и револьвер. То есть, наличествует генетическая линия образования связи с пенисом и овладения им. Также, как в любом фильме о спорте, где в качестве пениса выступает снаряд. Он и угрожающий, опасный, но, одновременно, желанный. Интересно также то, что и в этот конкретный момент и вообще в течение фильма Артур курит, то есть задействует оральную зону и делает сосательные движения, что может быть признаком оральной фиксации и, как следствие, обсессивности/зависимости на объекте желания (груди, пенисе), который он вынужден бесконечно преследовать. А именно в этой сцене он еще и большим пальцем упирается в зубы, что является, технически, видоизмененным детским паттерном сосания большого пальца. Оно, напомню, служит ребенку для того, чтобы справиться с фрустрациями отсутствующей груди. Пока нет груди, ребенок сосет палец и галлюцинирует кормление. До некоторых пор это помогает защищаться от тревоги, определяемой влечением к смерти. Но если кормления не будет слишком долго, то тогда галлюцинация уже не помогает и начинается нарастание голода с пропорциональным нарастанием жадности. Жадность - входя в триаду жадность-зависть-ревность по Кляйн – является одним из тех базовых аффектов, которая нарушает мыслительные процессы, развитие ребенка и детерминирует психопатологические механизмы. Поэтому, если мы допускаем, что Джокер психически нездоровый человек (а хоть в этой истории, хоть в других арках Джокер зачастую связан с психиатрической лечебницей Аркхэм), то он должен был так или иначе сталкиваться или с реальными чрезмерными фрустрациями, то есть не иметь достаточно качественны уход, либо с фантазийными (то есть уход был достаточно качественный, но есть еще конституциональный фактор, когда врожденное влечение к смерти значительно сильнее влечения к жизни и тогда внешний мир в любом случае чувствуется весьма угрожающим, плохим, злобным). В увиденной нами истории Артура есть аргументы в пользу некачественного ухода в детском возрасте, значительных фрустраций, голода, жадности, травм и, соответственно, развития психопатологии.

По пациенту сейчас видно, что он смеется и о чем-то размышляет, будто живо что-то представляет, разыгрывает. Он несколько отстранен, его взгляд направлен вправо и вниз (точно также как у Пенни в представляемой сцены допроса, что говорит либо о настоящем родстве с Артуром, либо о том, что Артур придумывал все с себя, просто проецировал себя в нее и потому их позы одинаковые, либо все вместе), он хмыкает, задумчиво уперся большим пальцем в зубы, легонько что-то проговаривает – прямо сейчас происходят какие-то сцены. Либо это четкое продумывание фантазирование грезы, либо непосредственно галлюцинирование-мастурбирование (опять же, возможно того желанного идеального контакта с грудью, пенисом, слияние). Чтобы там внутри не происходило, он этим доволен.

С самого начала сцены и до начала кадра сбоку нет музыкального сопровождения. Тишина. Но, когда Артур подуспокоился, затянулся еще раз и задумался, на музыкальной дорожке вступают классические тревожные скрипичные в высокой тональности, что наталкивает на предвосхищение каких-то страшных событий.

Психиатр сидела невозмутимо, хотя поведение Артура в целом странное. Она что-то записывает. Она замечает увлеченность Артуром внутренними процессами и не торопясь (то есть интервенция заранее обдумана) спрашивает: «Что такого смешного?».

- Просто думаю о шутке, - не поднимая взгляда, тихо и неразборчиво отвечает пациент, улыбаясь и посмеиваясь. Скрипичные все громче. Кадр при ответе, кстати, ровно такой же, как и в сцене-репрезентации допроса с Пенни – из-за левого плеча психиатра с пациентом на втором плане.

Кадр проулка из позапрошлой сцены “Crime alley”: Брюс Уэйн стоит строго по центру кадра позади тел отца и матери, заливших землю уже своей кровью. Камера медленно отъезжает, как раз более органично заканчивая сцену. Позади мальчика вывеска оружейного магазина «East End Regal Arms», что символично, ведь далее, как мы знаем, Брюс вооружится и будет мстить. Кстати, сочетание желтого и цианового цветов в этой сцене также скрупулезно соблюдено: справа на стене висят лампы светящие циановым светом, сверху над вывеской прожектор с теплым желтым светом. Эта же диада цветов сыграна на желтоватой вывеске оружейного магазина и на близкой к сине-зеленому цвету козырька ресторана с левой стороны.

В проулке также много мусорных мешков, отсылающих к общей ситуации в городе. Сцена достаточно темная, поэтому черные мусорные мешки и темные лежащие тела родителей перекликаются и становятся все более тождественными по мере удаления камеры. В этих телах больше нет жизни, теперь это просто мешки с костями. Они стали таким же мусором и также запачкали собой Готэм. Лежат теперь на тротуаре мертвые, ровно как в той шутке в дневнике Артура. Мусор в городе лежит, его никто не вывозит, он засоряет город, приводит к антисанитарии и размножению крыс (пара больших крыс пробегает позади Брюса под конец кадра). Точно также может быть с памятью о родителях. Они могут быть не переработанным застрявшим мусором, который ведет к разложению мышления. Если служба горевания работает, то она транспортирует образы родителей на мусороперерабатывающий завод и трансформирует его там во что-то полезное, что может жить новой жизнью. Это происходит через и посредством признания утраты и скорби. Это значит похоронить не просто формально, но глубинно эмоционально. Дать разложиться и стать удобрением для жизни. Но для Брюса тела родителей останутся постоянно лежащим на виду мусором, преследующим объектом, постоянно вызывающим чувства (не только и не обязательно чувство вины, но может быть тревоги и других) и заставляющим производить одни и те же компенсаторные действия. А, как известно, повторение одних и тех же действий, в ожидании разных результатов – есть безумие. Так Брюс вступит на тропу бесконечной грубой борьбы с преступностью, год за годом не замечая, что его действия не меняют ситуацию в городе. Все потому, что ему не цель важна, а процесс, детерминированный невозможностью отгоревать утрату родителей, невозможностью расстаться с ними. Он стоит застывшим в кадре – так он и будет жить застывшим в этом моменте и состоянии, пусть и будет меняться физически и интеллектуально.

На фоне этого кадра с Брюсом и родителями мы слышим смех Артура из предыдущего кадра. Получается так, что Артур будто смеется над ситуацией случившейся с семьей Уэйнов, над самим Брюсом. Мол, как у меня нет родителей, а родных и не было (если он усыновленный) – это грустно, но также и иронично для Артура одновременно (риторика юмора над серьезным, которую я ранее раскрывал). Теперь же и у Брюса нет родителей и это также очень грустно, но в этом действительно есть ирония. Ну, то есть, как действительно? Нет никакого действительно. Это зависит от взглядов, от видения и чувствования ситуации. Опять же, для кого-то это будет абсолютно не смешной, а значит и не иронический момент. Такова его реальность, а все мы воспринимаем реальность через свою субъективность. И это надо уметь понимать и принимать, я имею в виду субъективность. А вот у Артура такая субъективность, которую также можно, как минимум, понять. Принимать ли – это уже второй вопрос. Но понимание, как правило, хуже не делает, но дает возможность полнее понимать происходящее, мыслить его, а значит не быть вынужденным действовать.

В общем, это в какой-то мере смешно. По очень черному, как весь образ Бэтмена, но смешно. Поэтому Артур сейчас и смеется, и давится, и плачет одновременно. Вся трудность жизни в моменте, с перекосом в смешное, но все же без отрицания.

Неизвестно братья ли Брюс и Артур, но теперь они братья по несчастью. Оба сироты, оба психически разбитые. Видимо, в том числе и это будет в дальнейшем их притягивать друг к другу в данной вселенной.

Под конец кадра, ближе к парадной части кинотеатра, справа успевает в кадр попасть постер фильма “Wolfen” в типичных супергеройских красно-синих тонах. Это также реальный фильм 1981-го года в жанре ужасов об оборотнях, что неудивительно, учитывая контекст сцены. Помимо очевидной аллюзии темы ликантропии и химеричности (в смысле гибридности) к Бэтмену, как человеку-летучей мыши, меняющему свой облик по ночам, сюжет данного фильма интересен другими более мелкими деталями. Во-первых, история разворачивается также в Нью-Йорке. Во-вторых, начинается он с убийства магната и его жены в парке оборотнем (так как иной облик не дает понять, кто является оборотнем, то есть личность человека до обращения, то образ оборотня служит как бы маской. В маске же был и убийца Уэйнов. Маску носит и Брюс. Маску-грим носит и Джокер). Ну и, в-третьих, в фильме имеется полноценная социальная повестка, важный исторический и текущий экономический конфликт (и это не удивительно, т.к. сценарий написан по книге), очень близкий к темам нашего «Джокера»: оборотни убивают для защиты своей территории, которой угрожают богатые люди, расширяющие свои владения, застраивающие все новые территории. В целом же это вновь символизирует расслоение общества и бессилие бедных людей перед капиталом и властью богатых. Только сверхъестественные духи способны их защитить, иначе - супергерои.

Что ж, мне кажется, что Тодд Филлипс при написании сценария вдохновлялся двумя фильмами 1981 года “Blow out” и “Wolfen” и почтительно указал их в кадрах «Джокера». Я думаю, что он именно изначально нашел данные фильмы, а потом написал сценарий «Джокера», а не так, что написал сценарий, а потом нашел два фильма 1981-го года так точно подходящие под уже написанный сценарий. Возможно, работая в прокате, он смотрел эти фильмы давно, они тогда ему понравились и запомнились, а в итоге он вдохновился ими при создании истории своей версии Джокера.

И здесь подходящее место, чтобы высказаться о том, насколько важна работа с окружением героев, с миром их существования, с местами действия. Интерьер и экстерьер – полноценные и очень важные персонажи, дающие живость и правдоподобность истории. Над окружением важно работать также детально, как и над героем, его характером, обликом, мотивацией, трансформацией и т.д. Характер героя проявляется в его окружении, если он действительно живой. С другой стороны, герой – часть какого-то настоящего мира. Тогда и мир должен был целостным, по своим правилам реалистичным. Чаще всего плохие и/или бюджетные фильмы посыпаются на этом пункте – им не достает финансовых, временных или талантливых ресурсов для того, чтобы прописать и воссоздать в декорациях детальных, живой, последовательный мир героя локальный и глобальный. Если окружение бедное, не аутентичное, не сочетающееся с характером героев и сеттингом, то магия фильма рушится. Но если же персонажу миру уделяется много и качественного внимания, то фильм утягивает в свою реальность и не только во время просмотра. Лучшим доказательством этой идеи является, разумеется, «Властелин колец» Питера Джексона. Где подход изначально был концептуальным к окружению и беспрецедентным по серьезности, бюджету, качеству команды, арт-дирекшна, строительству декораций, вниманию к деталям и т.д.

Джокер, конечно, не фантазийный эпик, но квартира Артура и Пенни, общая гримерка, улицы, метро, студия – безупречно проработанные пространства, крайне целостные и правдоподобные. Не так, как в более простых фильмах, когда ограничиваются только автомобилями старых марок и сменой вывесок, ну и одежды прохожих. Техника, манера поведения людей, стиль, элементы городской инфраструктуры. В общем, как мне кажется, все, что можно было продумать – продумано. Авторы, как старательные художники, понимают насколько важны детали и закладывали необходимый бюджет и соответственно его вложили.

Даже конкретно в этой сцене. Просто к примеру, вот той пары крыс, пробежавших позади Брюса ведь могло не быть. Буквально пара кадров. Еле заметная пара темных крыс в темной сцене. Ну казалось бы, что бы потеряло повествование не будь их?

Не потеряло бы только для людей поверхностных, не насмотренных, неблагодарных в общем психоаналитическом смысле (не способных ценить искусство, то есть труд объекта). Но и то, только для их сознательного. А бессознательное все равно отмечает гораздо больше деталей, что все равно работает и влияет на общее интуитивное впечатление от взаимообразующего акта с произведением.

И поэтому авторы постарались, продумали, добавили. Ведь крысы упоминались в фильме (шутка Мюррея в телепередаче в сцене “Meeting Murray”, когда мы впервые попадаем в квартиру Пенни и Артура). Причем у крыс, если придерживаться политической конспирологической теории, есть и метафорический смысл. В любом случае, они часть этого настоящего города, в котором живет наш настоящий персонаж. Мы видим улицу с мусором, значит здесь должны быть и крысы, если мир реально живой, а значит последовательный. И вот они появляются. Не удивлюсь, если в других сценах где-то еще также мелькают крысы.

То же касается множественных граффити, соответствующих духу времени, света, мусорных мешков, постера фильма – это все детали едва ли необходимые, чтобы показать действие повествования в этой сцене – Брюса, родителей, убийцу. Но место действия происходит в конкретном мире со своим конкретным характером и состоянием, и его важно раскрывать в каждой сцене своими деталями. И когда это делается, то это всегда ощущается в конечном итоге и это делает из просто фильма – картину, произведение искусства.

- Хотите рассказать ее мне? – спрашивает психиатр. Та зловещая фоновая мелодия переходит в спокойную и более тихую фазу.

Роль April Grace очень маленькая. 3 кадра, 2 реплики. Актриса, при этом, достаточно крупная. Почему на такую маленькую роль пригласили столь хорошую актрису? Дело в искусстве, в любви, в стремлении авторов создать красивейшее полотно. Пусть персонаж психиатр задает всего 2 простых, на первый взгляд, коротких вопроса, на деле же ситуация непростая и только хороший профессиональный актер сможет передать глубину чувств человека, беседующего с психопатом, серийным убийцей. И это важно. И авторы это понимают. Артур должен быть таким излучающим жуть, вселяющим страх. Я не знаю, насколько тесно и долго вы имели опыт общения с людьми с серьезными психическими нарушениями. Причем теснота определяется не столько откровенностью тем или условиями места беседы, сколько степенью собственной открытости идеям и аффектам психически нездорового человека. Знаете, ведь истина, некая общая реальность, она ведь как твердая земля для наших тел, она крайне необходима нам. Ее страшно терять. И мир безумства человека с серьезным нарушением, при соприкосновении с ним (качественное общение всегда предполагает взаимопроникновение), выбивает эту почву из-под ног. Интуитивно и еще на подходах зачастую мы все хорошо чувствуем сумасшествие и у нас бессознательно задействуются защиты, отгораживающие и предотвращающие тесный контакт, ощущаемый как опасный. Например, обесценивание. «Да он притворяется», «Он все придумал», «Да ерунда это все» и т.д. Но если иметь достаточную смелость и крепость и все же попытаться вникнуть и сблизиться, то тогда возникает действительно ощущение жути в ее истинном смысле. То, что называют леденящее чувство, буквально телесное. Ощущение того, что собеседник живет в совсем другом мире. Не просто в своеобразном, какой есть у каждого из нас, а настолько другом, что его восприятие реальности искажено пугающе так, что его действия невозможно прогнозировать, они могут быть очень импульсивным, резкими, то есть опасными. Другой непредсказуем. Он может в любой момент воспринять меня угрожающим (или вообще не человеком), почувствовать сильную ярость и напасть. Хотя даже это уже сужение жути, какое-то объяснение и попытка найти логику. То ощущение другого мира само по себе жутко просто потому, что подвешивает в макабрической неопределенности. Вот эту жуткость и зловещесть внутреннего мира Артура и, соответственно, атмосферы в комнате, отчасти передает мелодия на заднем фоне.

Психиатров, психотерапевтов, психоаналитиков готовят к подобному контакт теоретически и практически, они сами набираются устойчивости через опыт практики. В среднем они, конечно же, должны быть более крепкими. Но они все равно люди. И их все равно пробирает и это нормально. Они должны быть пробираемыми, иначе это будет уходом от реальности.

Так вот, если замедлиться и достаточно внимания уделить тону и мимике психиатра, то можно заметить ее сильные чувства, с которыми она старается совладать, при этом не подавать вида, но часть все равно проявляется. Она, знаете, так пытается спросить, будто непосредственно, с легкостью, а на лице при этом мельком появляется искажение мимики, выражающее страх и отвращение, которые она почти полностью преодолевает, но все же не совсем. Это настолько тонкий момент и такая чуткая искусная игра, что вызывает восхищение. Вот для чего нужен хороший актер. Здесь не важна величина роли, если задача сложная и трудная. Даже если вы не заметили нюансов сознательно, то при просмотре бессознательно все равно они считались (я вспоминаю свой первый просмотр «Джокера» в кинотеатре и точно могу сказать, что нюанс почувствовался) и все это добавилось в копилку всей прочей массы деталей, набранной стараниями и любовью создателей. Искусство в деталях. И они не поленились. И этим отличается хорошее произведение от посредственного. Хотя детали не обязательно могут быть продуманными сознательно, но, это другая сложная тема.

Видимо и поэтому нам так крупно показывают лицо пациента, чтобы мы сами всмотрелись и попытались уловить эту жуть психотического мира.

Я с большой долей уверенности могу сказать, что большинство из тех, кто романтизируют, идеализируют, делают и воспринимают попсовым персонаж Джокера, оказавшись вот также непосредственно в одной комнате с ним просто, пардон, обделались бы. Потому что есть колоссальный разрыв между персонажем, как метафорой определенной структуры личности, и непосредственно личностью этой самой структуры. Джокер, прежде всего, психопат. А реальному психопату все равно на то, как вы его воспринимаете, на ваше восхищение и благоговение, возвеличивание. Ну то есть как: с одной стороны, не все равно, конечно, я имею в виду, что, несмотря на преклонение перед ним, он все равно может поступить как ему угодно, как вздумается, совершенно независимо от «положительного» отношения к нему. Ваше восторженное отношение ему нисколько не помешает (а может даже поможет и спровоцирует) быть жестоким. В этом и суть психопатии.

Я думаю, причина разрыва между реалистичным и идеализированным восприятием психопата заключается в механизме идентификации и нашей нарциссической части. Мы же не Джокера любим, мы любим его такие силу, мощь, независимость от общественных рамок и свою часть, помещаемую в него, пропитывающуюся этим и вновь забираемую с данным соком себе (этот сок, безусловно, изначально в нас тоже есть, но прямого легального и красиво присновиженного образа он не имеет, поэтому произведения искусства дают нам образы для доступа к разным частям нашей самости). Мы любим наше Я в образе Джокера, но не самого Джокера. Вдумайтесь в это. Вследствие этого люди любят наряжаться Джокером, именно быть в его шкуре. Он нравится подвластный, прирученный, покорный нашему Я – как маска, которую легко надеть и также легко снять в случае чего. Самого же Джокера, как независимую сущность, мы боимся до чертиков. Боимся и завидуем, завидуем и еще поэтому боимся. Завидуем тому, что он позволяет себе и поэтому идеализируем. Эти процессы важно дифференцировать. Джокер – очень страшная сущность. Для тех, кто симпатизирует Джокеру – сам Джокер есть аватар и способ интегрироваться с некоторой сильно отщепленной и крайне страшной частью. Это как дети, которые любят страшных существ, вроде Хагги Вагги, а другие взрослые, также не интегрированные с хаггиваггишной частью своей самости, слишком шарахаются от этой куклы.

Но Джокер ведь в контексте мира фильма не есть аватар, но реально независимо действующей человек. Он не аватар по отношению к тем, с кем он совершает насилие. И с этими героями нам также следует идентифицироваться, как в этой сцене с психиатром. Однако, это более страшный и потому трудный опыт. Лучше быть на стороне сильного, на стороне охотника, а не жертвы, так ведь? Этим, кстати, зачастую и отличается массовое кино от арт-хауса, крупно-продюсерское от авторского, прокатное от фестивального – с кем авторы создают преимущественную идентификацию для зрителя. Здесь выбиваются триллеры и ужастики, где зритель идентифицирует себя с жертвой на грани смерти, но, во-первых, жертва чаще всего выживает и даже побеждает, во-вторых, ужастики спекулятивный вид кино, который ближе к энтертейменту, чем к кинематографу, то есть больше аттракцион, чем кинопроизведение, в смысле по замыслу, целям и задачам. Не без исключений, конечно.

Так вот, Джокер есть метафора. А метафора сообразована вокруг смысла. Многие застревают на метафоре и ее поглощении, отключаясь от смысла и от ощущения ее независимого реального существования. При таком восприятии получается, что метафора создана ради метафоры, Джокер лишь как отражение части нашей самости, как нарциссическое расширение. Мол, все это только обо мне и как точно он выражает то, что есть во мне. И это ценно и нужно. Но также надо понимать, что эта часть в нас может совершить и почему она такая труднодоступная, страшная и неприятная. А это невозможно понять без идентификации с теми, кто вступает с этой часть – и Джокером – во взаимодействие. Вот если все же признать это как нечто реально отдельное, то каково? Вот завтра вы придете домой, а он вот так там сидит у вас на кухне и курит, каково вам будет? А это таково, что рядом с реальным психопатом тотально отсутствует чувство безопасности и в таком случае уже ты себя чувствуешь подвластным, беспомощным, тем, кто может стать просто частью Джокера, стать поглощенным им, дезинтегрированным. Он будет жить и торжествовать, а ты будешь либо трупом, либо травмированным сильно и еще вопрос, что из этого хуже.

Это все равно что восхищаться волком по фото, видео, по историям и непосредственной встречей в лесу с настоящим диким волком, который знать не знает о его различных версиях и метафорах в человеческой культуре, что человек использует его культурно апроприированный образ как аватар. А если бы и знал, то вряд ли это повлияло бы на его инстинктивные желания в отношении вас. В конце концов, он даже языка не знает человеческого – то есть, психопат не понимает чувства людей (опять же, Триер достаточно четко показал это в «Доме, который построил Джек»).

Сейчас, в этой бело-серой картинке Артур действительно похож на дикого волка (или гиену, если хотите). Фактурность изображения и лица, щетина, седина, густые разросшиеся брови, грива жирных волос, видимо уплотненных – будто зализанных - руками, открывающие ушные раковины, крючковатый нос, кривые зубы при смехе-оскале – все это придает ему буквально ощутимую звериность. Эдакий лютый матерый волк.

Вернемся к повествованию. Пациент на мгновение задумывается над вопросом психиатра. Зловещая мелодия здесь затихает. Повисает полная тишина в воздухе, что наделяет будущий ответ большой значимостью. И, наконец, так ни разу и не взглянув на нее, он еле слышно шипит:

- Ты бы не поняла

Т.к. пациент не смотрел на нее, да и до этого не был включен в беседу, то это похоже не на ответ, а как на размышление вслух. Он уже проиграл сценарий у себя внутри и, т.к. ему всегда чувствуется так, что его никогда никто не слушает и не понимает, он выдает вердикт, что психиатр бы не поняла. Она все равно бы не поняла. Условное наклонение придает фразе оправдательный тон. Оправдательный чему, почему? Последующему ее убийству. Пациент говорит эти слова уже как будто постфактум совершенного убийства - «Ты бы не поняла». Это похоже на то, как маньяки продолжают разговаривать с убитыми жертвами, что-то объяснять им, продолжают выяснять отношения «Я же тебе говорил, что буду твоим единственным», «Тебе надо было меня послушать», «Ты бы все равно хотела уйти». Это как бы и обращение к реальной личности, но больше все-таки к внутреннему объекту, который просто переносился на реального человека, пока тот был живым (тут же возникает справедливый вопрос, насколько живым и живым ли вообще?). Т.к. образ всегда был внутренним, то и чтобы продолжать с ним коммуницировать, достаточно лишь тела. Вот и пациент, говорит будто бы сам с собой.

Сразу после ответа пациента вступает контрастирующе веселая и уже знакомая нам “That’s life” Фрэнка Синатры. Психиатр, кажется, подозрительно и слегка встревоженно, смотрит на мужчину. Этот ответ ей не нравится, скорее всего она улавливает угрожающую обреченность отношения к ней и понимает, что внутри мужчины происходят какие-то перемены, которых следует опасаться. Она настороженная, еще внимательнее всматривается в лицо пациента, закрывает рот и сглатывает, меняя наклон головы. Следующим кадром нам показывают крупный план лица пациента и здесь он впервые прямо и пристально смотрит на психиатра. И, черт возьми, это действительно пугающий маниакальный психопатический взгляд, который без музыки был бы вообще ужасным.

Вступает музыка в уме у пациента (или он, как трикстер ломающий четвертую стену, слышит музыка фильма), видимо, он ее слушает и начинает тихонько напевать улыбаясь. Также то, что эту музыку слышим и мы, вновь говорит о субъективности повествования.

Песня начинается с первого припева:

that's life (that's life), and as funny as it may seem

такова жизнь (это жизнь), и как бы забавно это ни казалось

Some people get their kicks stompin' on a dream

Некоторые люди получают удовольствие, топча мечту

But I don't let it, let it get me down

Но я не позволю этому, не позволю этому сбить меня с толку.

'cause this fine old world, it keeps spinnin' around

потому что этот прекрасный старый мир продолжает вращаться вокруг своей оси.

Пациент напевает не весь припев, а с первой по третью строчки глядя в лицо психиатра. На четвертой он отводит взгляд и затягивается.

Интересно (и, наверное, закономерно, с учетом продумывания сюжета и саундтрека), что в этих словах песни говорится об ироничности жизни. «Как бы забавно это ни казалось, но некоторые люди получают удовольствие, топча мечту». То есть, получают удовольствие от реализации своей садистичности, своей джокерности. В нас есть садистичность – такова жизнь. Надо признавать этот факт. С другой стороны, это забавно, если смотреть на это с юмором, то можно увидеть в этом смешное. Если помните, то Серьезное + смешное = ирония (а смешное + серьезное = юмор). Что также близко к теме черного юмора. Да, когда кто-то растаптывает чью-то мечту, это может быть смешным. Это всегда смешно одновременно с тем, что и не смешно. Смешно как для того, кто топчет (в силу удовольствия, хотя и страдание может присутствовать из-за вины и всегда частично есть), так и для того, чью мечту растаптывают (в силу мазохистичности, в силу признания, что такова жизнь и что лучше относиться к этому с юмором, как к иронии и не сдаваться). Я сирота, нет родителей – какая неудача, но такова жизнь. Меня усыновили, у меня наконец появилась мать – удача бывает, такова жизнь. Но мать оказалась психически нездоровой, зависимой, практикующей промискуитет, а ее парни жестоко издеваются надо мной – все-таки судьба лукава, но … такова жизнь! Буду я сломлен в результате этого («сбит с толку») или все же продолжу путь к своей мечте?

Второй куплет:

I've been a puppet, a pauper, a pirate, a poet, a pawn and a king
Я был марионеткой, нищим, пиратом, поэтом, пешкой и королем

Мы видим пациента уже выходящего в рапиде в коридор с такой же белоснежной плиткой, оставляющего красные кровавые следы на полу.

I've been up and down and over and out and I know one thing
Я поднимался и опускался, снова и снова выходил, и я знаю одно.

Он не спеша идет от камеры к окну в конце коридора, к свету.

Each time I find myself flat on my face
Каждый раз, когда я оказываюсь лежащим ничком

Он сгорблен (контур и поза гиены), плечи сведены вперед, опущены, руки соединены из-за наручников, голова опущена – довольно шизоидная поза.

I pick myself up and get back in the race
Я беру себя в руки и возвращаюсь в гонку

Посредине коридора и на половине куплета пациент уже начинает приподнимать плечи под музыку, растанцовывается.

Двигается он плавно, хореографично, будто в танце стиля контемпорари. В данном движении есть художественность. Таким образом, это второй момент, когда Артур рисует кровью. (ниже я порассуждаю об этом важном, на мой взгляд, моменте).

Второй куплет как раз о продолжении борьбы. Оптимистичность. Жизнеутверждающий настрой, поддержание бодрости духа. О том, как ни била бы эта жизнь, она не регламентирует действия после удара. Нельзя сказать плохая она или хорошая, ведь нельзя определить для чего она бьет: чтобы сломить или наоборот, чтобы закалить дух, научить драться и любить то, что имеется. Перечисляются роли лирического героя песни и это близко к многоликости Джокера, о которой я буду рассуждать в самом конце этой сцены подробнее.

Незаметный монтаж, наверное для сокращения песни, сразу следует последний третий припев с финальными аккордами совмещаемые с финальными кадрами.

That's life (that's life), that's life and I can't deny it
Это жизнь (это жизнь), это жизнь, и я не могу этого отрицать.

Начало последнего припева совпадает с тем, как пациент доходит до окна, где уже танцует полноценно, делая разворот вокруг оси.

Many times I thought of cuttin' out but my heart won't buy it
Много раз я думал о том, чтобы завязать, но мое сердце на это не купится.

Повторяя движения танца на лестнице. И вновь драматургия героя в одном кадре, переданная лишь пластикой актера. Революция из закрытости и сжатости до распахнутости и экспрессии.

But if there's nothin' shakin' come this here July
Но если ничего не пошатнется, приезжай сюда в июле этого года.

Контровой дневной желтоватый теплый свет из окна становится все ярче и заливает кадр. Пациент уходит из кадра в правый поворот коридора.

(пауза в песне перед финальной строчкой – пустой коридор).

I'm gonna roll myself up in a big ball a-and die
Я собираюсь свернуться в большой шар и умереть.

Возвращаемся к идее, что Артур пишет картины кровью. Холстом является пол, в данном случае. Первая картина «Кровавая улыбка» нарисованная на холсте его лица, вторая картина «Кровавый след» на холсте пола в психиатрической лечебнице Аркхэм. Присмотритесь к походке, он не просто идет, он нанес любимую красную краску – кровь – на кисти – подошву обуви – и живописно расписывает холст. Он художник, автор, артист, перфомансер. (как ту не отметить, что в имени Артур есть слово «арт» - искусство). Он ставит шаги четко, чтобы оставались отчетливые мазки «кистями» - подошвами. И эти широкие черные полосы по периметру пола, что были в комнате допроса, а теперь есть в коридоре – рамка холста картины. Такие же, какие есть у самого кинематографического кадра сверху и снизу. Если мы предполагаем, что пациент убил психиатра и это ее кровь используется сейчас для написания картины, следовательно, в той комнате написана другая картина. Но в фильме было немало жестоких сцен, плюс последняя с Мюрреем была относительно недавно, поэтому чтобы не перегружать фильм, то есть зрителя, эту картину оставили за кадром. Возникает, конечно, вопрос о том, как он так ее убил, будучи без оружия и в наручниках, что столь крови получилось, что она разлилась. Проще всего также, как Рэндаллу разбить голову, но тогда кровь не заливает пол. Может еще и поэтому не стали показывать, т.к. в приоритете был именно этот красивый художественный кадр с кровавыми следами. Красиво ли это и можно ли называть красивым нечто подобное? Обязательно ли это должно быть эстетичным? Насколько субъективно искусство? Я думаю, в этом раскрывается наша противоречивая дуалистическая природа с влечением к жизни и с влечением к смерти. Можно сказать так: (1) да, в этом есть эстетическое, но все-таки это кровь другого человека, и потому аморально и ужасно; (2) да, это аморально и ужасно, но все-таки это же кровь, а кровь это сильно, возбуждающе и эстетично (что демонстрируют популярные продукты культуры с культом жестокости). Мы противоречивые и амбивалентные существа.

Здесь мне вспоминается замечательная композиция в жанре трип-хоп артиста Gillia «Мы делаем то, что любим». С первого же раза как только я услышал ее, меня привлекла глубина и прямота изложения конфликта внутренних и внешних отношений человека. Просто приведу здесь лирику:

«Мы делаем то, что любим,

А любим причинять вред тем, кого любим,

Особенно — себе.

И этот дым — не елей, крамолен и пропитан горем,

Сквозь город, залитое пластмассой сердце

В кармане на брелке, как в коме.

Мы просто делаем то, что любим,

Мы словно пересекаем жизнь, как пустыню на верблюдах,

Со скоростью три мегабита в секунду.

Делаем всё, чтобы услышать, что нас любят.

Стерев кровью щёки, подавая себя на разбитом королевском блюде,

Делаем то, что делать нужно людям,

Мы делаем лишь только то, что любим.»

Далее мы видим, что пациент выбегает назад из правой части коридора и бежит в противоположный левый, а за ним бежит санитар в белой форме. Через мгновение пациент снова выбегает из левой части перебегает в правую, а санитар за ним. Наверное, Джокер его как-то обхитрил там, избежал поимки и продолжает убегать, в чем и есть его суть, как трикстера. Гэговая такая сцена, не находите? Карикатурно перекрученная с этими догонялками. И это неспроста.

Эта сцена похожа на классические сцены сериалов Looney Tunes с их комическими погонями. Я думаю, что аллюзия либо полностью не случайная, либо интуитивно не случайная. “Looney Tunes” переводится как «безумные мотивы» или «сумасшедшие мелодии». Серия Looney Tunes была придумана в некотором смысле в противовес, в контраст, в отличие от идеализирующих мультфильмов Диснея. Здесь изначально герои отличались жестокостью, зверством, безжалостностью, злобностью. Если мультфильмы Диснея базировались на влечении к жизни, использовали светлые либидинозные части психики человека, то Looney Tunes пошли от обратного и решили базироваться на влечении к смерти, задействовали темные мортидные части, такие же безусловные и такие же привлекательные.

Можно пойти дальше и предположить, что Артур – наш пациент – эти мультфильмы смотрел также, как и Шоу Мюррея с самого детства по телевизору. А что происходит в этом мультфильме? Да там, по сути, если абстрагироваться от того, что это мультфильм и яркой рисовки, каждую серию кто-то кого-то пытается поймать и уничтожить весьма жестоким образом. Но всегда происходит нечто комическое на этом фоне. Bugs Bunny (bugs, кстати, означает «сумасшедший», «рехнувшийся») всегда, как истинный трикстер, хитро и ловко выходит из ситуации, оставляя в дураках преследователя, чаще всего Элмера.

И теперь вопрос: это Артур был особенным в детстве или мы все также смотрели этот, по сути, садистический психопатический фильм и также смеялись? Да, данный мультфильм таковой, но нам ведь было забавно, смешно, как под веселые мелодии кого-нибудь простреливают, раздавливают, сжигают, сбрасывают, топят, разрезают и т.д. Примечательно, что Багз Банни так любил издеваться над жертвами, что часто сводил их с ума. Мне кажется, эта парадоксальная антиномичная картина, где совмещаются яркость, позитив, юмор с жестокостью и страданиями и есть то, как Артур видит и чувствует мир, в особенности в этой сцене. Вот он с жизнерадостной песней убил психиатра, напевая вышел в коридор, станцевал, а теперь убегает от преследования – все в лучший традициях Looney Tunes. Правда в мультфильме никто окончательно не умирал никогда, также как в нашем любимом Tom and Jerry, подхватившим стиль. И сама песня Фрэнка Синатры также имеет противоречивый тон: она такая радостная, задорная, а говорится в ней о тяжелых жизненных ситуациях, а в конце и вовсе о намерении героя «свернуться в большой шар и умереть».

Это и есть настоящее сумасшествие. И здесь можно обвинять Тодда Филлипса в том, что он якобы романтизирует насилие, психопатию, убийства людей и это, отчасти так, ведь если есть те, кто так воспринял, то значит это есть. Но, с другой стороны, Тодд Филлипс постарался максимально проникнуть во внутренний мир психопата и показать то, как у него все это происходит, как чувствуется, как видится. Изнутри психопата шизофреника все в таком формате и именно поэтому оно возможно. Это ужасная и крайне тяжелая пугающая мысль, но для Артура убить человека вообще ничего не стоит, но даже забавно и увлекательно, а после этого можно поиграть в догонялки с санитарами. Разве это не весело? И одновременно это чрезвычайно жутко, чудовищно, просто безумие. Но так правда бывает. И это кошмарная правда. И эту правду Тодд Филлипс нам показывает. При этом, мы все имеем в некоторой степени такие же части и способны на получение удовольствия от действий подобного рода. Опять же, история служивших в Освенциме и эксперименты Милгрема, пусть спорно, но демонстрируют нам неоднозначность и диалектическое отношений категорий психотическое/невротическое, психопатическое/нормотипичное.

Этот кадр также не маркирован двумя цветами – циановым и электрическим. Наличие их во всех прочих сценах и отсутствие здесь вызывает ощущение, что это другой мир. И плитка здесь белая, хотя, когда Артур приходил за документами, нам отчетливо показывали кадр с экспозицией похожего коридора с желтой плиткой. Но, кто сказал, что его в Аркхэм поместили, пусть это и канонично для персонажа Джокера. Но тогда зачем было делать белую плитку в комнате допроса Пенни, которая наверняка была в Аркхэме?

Титры появляющиеся в этом же кадре: классического рукописного стиля “The End” желтым цветом, похожи на те, что появлялись в конце каждой серии Looney Tunes. Я даже поймал себя на ощущении даже при первом просмотре, что сейчас в кадре появится анимация сужающегося круга, в него в последний момент вылезет Порки Пиг и скажет «That's all folks». А раньше, когда еще не придумали такую концовку, то просто появлялась эта прощальная фраза именно таким похожим шрифтом, что мы видим сейчас в кадре «Джокера».

Это все еще раз нам говорит о том, что Тодд Филлипс в «Джокере» проводит исследование темы граней юмора, неординарных его форм и содержаний, а также архетип трикстера, как точки, в которой все возможные темы пересекаются и сливаются юмором. Философия трикстера – шутить можно над всем – образует конфликт с огромным полем исследования в любой культуре и в любое время. Трикстер нарушает правила политики, религии, идеологии, ценностей, традиций, этики и т.д., Наверное, Тодд Филлипс сам смотрел Looney Tunes в детстве, сам смеялся, на него это повлияло, но позже он, получая кинематографическое образование в Нью-Йоркской киношколе, рефлексировал этот специфический сериал, который специфическим делает именно сочетание жестокости и юмора.

И раз мы уже досмотрели фильм до заветной надписи «Конец», то теперь я перейду конкретнее к своим рассуждениям о связи Артура, Джокера, трикстера в контексте этой сцены и вообще.

Вы наверняка заметили, что в процессе описания этой сцены я чаще всего называл протагониста не Артуром, но более общими именованиями «герой», «пациент». Потому, что вопрос «Кто перед нами?» крайне сложный, но, в конце концов, пора поставить и его. И для начала нужно как можно более полно и разносторонне подумать о том, что Мы не знаем, кто это. Может Артур, а может и нет. А кто такой Артур вообще? Существовал ли он когда-либо? Может и был Артур, а теперь выдумал какую-то третью личность и сейчас не он. А может Артур лишь субличность мужчины из этой сцены, как одна из субличностей Билли Миллигана? Постоянная ли она, старая ли или только сегодня появившаяся? А может быть это Джокер? А какой Джокер: этого мира или другого, но который решил пофантазировать о себе в другом времени и сеттинге? (может поэтому кафель в Аркхэме отличается цветом?). А может быть тот, кто стоит еще выше, глубже, старше даже Джокера? Тот, для которого Джокер тоже лишь еще одна маска? В конце концов, если обращаться к солипсическому тупику, то я, как личность, могу быть плодом психики этого пациента. Я субличность, которая помещена в фантазийный мир, в котором вышел фильм о Джокере (что немудрено), в котором рекурсивно мне снится подоплека моего существования. В общем-то, ничего нового, парадокс Чжуан-Цзы, который видит сон о бабочке, или бабочки, которая видит сон о Чжуан-Цзы. Мы выдумали Джокера, либо Джокер выдумывает нас.

Фильм мог бы закончиться прошлой сценой. Причем это было бы очень выгодно, т.к. она весьма эмоциональная, возвышенная, эффектная во всех смыслах. Яркий ясный финал был бы у повествования, с отчетливой победой и оркестровым пафосом. Но в том-то и дело, что тогда фильм о Джокере стал бы слишком ясным и однозначным, что умерщвляет персонажа, как идею. И если Тодд Филлипс хотел снять простое сильное эмоциональное кино, то так бы и сделал. И не добавлял бы эту малопонятную сцену. Но он ее добавил, и не взамен предыдущей – все это к версии о том, что он намеренно снимал два фильма одновременно умело их перемежая – для более поверхностной аудитории и для аудитории, которой интересна глубина. Поэтому добавлена эта сцена, которая вновь ставит под сомнение очень многое и помещает как героя в суперпозицию, так и зрителя-читателя подталкивает к авторству, заставляя жить текст и читателя.

Благодаря этой сцене можно думать, что более релевантной становится версия о фантазировании или галлюцинировании. Тогда эта сцена может действительно предшествовать будущим событиям фантазии или быть одновременной им. Будто Артур сейчас, во время этой беседы, присновидел или пригаллюцинировал такую глубокую, драматическую, возвышающую его историю. Все это время мы будто видели его рассказ, грезы, раздумия, галлюциноз. И, на самом деле, подобное происходит у каждого человека бессознательно постоянно, а до сознания доходит крайне малая часть. Но свои дневные грезы наверняка знают все. Грезы вообще очень привлекательные и представляют затягивающий процесс, которым не очень хочется делиться, потому что они, как правило, весьма нарциссические, аутоэротические, грандиозные, крайне возвышающие. Это, суть, психологическая мастурбация. Кстати, интересно то, что после «Джокера» Хоакин Феникс играет Наполеона у Ридли Скотта. А Наполеон уже стал фольклорным персонажем для идентификации людьми с тяжелыми психотическими шизофреническими нарциссическими заболеваниями и стойкой ассоциацией в народе с шизофренией, которой сопутствует мания величия. На эту тему есть множество анекдотов. Пара самых обычных и классических примеров:

В сумасшедший дом приходят коллеги с работы навестить больного. Спрашивают у врача:

— Он что, действительно болен?

— О, да! И очень серьезно. Он считает себя Наполеоном. Хотя все вокруг знают, что Наполеон — это я.

Посреди ночи в психушке раздается истошный крик:

— Я Наполеон!

Один из психов спрашивает кричащего:

— Ты че это развопился???

— Мне Бог приказал!

Голос из соседней палаты:

— Что за чушь, не говорил я такого...

Наполеон – это император, который проводил широкомасштабные завоевания, величайшая и влиятельнейшая фигура цивилизации, вписавший себя в историю человечества навсегда. Он был долгое время в центре внимания, при этом бескомпромиссно. Это одна из немногих не столь древних личностей, которая достигла столь многого, а значит наиболее близкая к Всемогуществу фигура и наиболее удобная и приятная для идентификации нашей нарциссической примитивной части. При патологическом развитии, как известно, примитивная защита по типу Всемогущества редуцируется меньше, чем в норме, способность к гореванию развита хуже. Реальность, которая в большинстве своем, не подтверждает идею Всемогущества нашего Я, а скорее наоборот очень фрустрирует. Поэтому, больные спасаются от этой фрустрации активным галлюцинированием Всемогущего контроля, иногда идентифицируя себя с кем-то великим. Когда совсем все тяжело – просто Богом. Когда все относительно получше, то, например, с Наполеоном, который с реальностью связан поболее.

В связи с вышеизложенным, можно рассматривать теперь фильм «Наполеон» как условную вторую часть «Джокера» (интересно будет поискать связи через детали), то есть как еще одну фантазию Артура [этого пациента]. Ведь он смог в своем уме сочинить такую, повторюсь, драматическую историю, один из самых выдающихся фильмов этого века, заслуживший столько наград. Почему он не может теперь «снять» в своих фантазиях не менее стройную и драматическую историю про себя-Наполеона? А именно таковым – высоко художественным, интеллигентным, глубоким – и будет фильм не кого-то там, а самого Ридли Скотта. Суть, прошу заметить, в обоих фильмах «Джокере» и «Наполеоне» одинаковая – восхождение маленького человека на вершину, поднятие революции в народной массе, завоевания. Действительно забавно.

Соответственно, «Джокер 2» - официальный Тодда Филлипса – можно считать третьей частью об Артуре. Или может даже не третьей - кто его знает, что еще и когда Артур в палате фантазировал. В общем, следующей.

И здесь я просто обязан вспомнить одно шоу. Почему обязан? Потому, что, по-видимому, как я все больше начинаю понимать, оно оказало на меня глубокое и многостороннее влияние, в том числе непосредственно такое, которое и побудило меня писать этот анализ. Сейчас я расскажу об этом шоу и вы поймете эти удивительные связи.

Речь идет о самом лучшем шоу из всех, что я воспринимал в своей жизни и, на мой взгляд, одном из лучших шоу в принципе в мировой культуре с моей, безусловно, узкой и ограниченной точки зрения, но, какая уж имеется. Я не сторонник необдуманно высоких, ситуативно обусловленных эмоциональных оценок, поэтому в данном случае это действительно взвешенное и годами протестированное мнение. И я рад написать о нем здесь потому, что такие творения должны жить и не покидать зал славы. Шоу в свое время было относительно популярным и некоторые о нем слышали может, но и в годы выхода оно не было популярным настолько, насколько заслуживает, а сейчас и подавно. Хотя свою красоту и ценность оно не потеряло и сегодня в силу формата.

А формат нетипичный. Это радиопередача, выходившая в эфире радиостанции «Серебряный дождь» в период с 2004 по 2011 годы, которую вел потрясающий Вадим Демчог.

Передача выходила под девизом «Закрой глаза и смотри!» (т.к. это радио, то есть только звуковая волна, то задействуется бОльшая сила воображения, иначе того самого сновИдения). У шоу была легенда и лирический герой. Ведущий – актер Вадим Демчог - никогда не выходил из образа и не называл себя. От начала до конца он говорил от лица героя и со слушателями общался также, создавая не то, что правдоподобную (легенда уж больно фантастическая), но необходимую целостность шоу и погружения – мистерия поддерживалась, как необходимый миф.

Теперь внимание легенда. Шоу как будто бы велось из некой психиатрической больницы (в заставке каждого выпуска была фраза «Прямая трансляция из сумасшедшего дома...»), неким уникальным сумасшедшимФрэнки, не страдающим, но наслаждающимся формой мании величия. Уникальность его состояла в том, что он каждый день просыпался новой личностью какого-либо известного человека, или персонажа, или даже техники.

На протяжении программы Фрэнки рассказывал о своей жизни, ключевых моментах, о явлениях, связанных с ним, рефлексировал пройденный путь, но не называл своего сегодняшнего имени. Словно Сфинкс, он загадывал загадку, что-то обозначал, что-то мистифицировал, играл со слушателями. Слушатели шоу должны были угадать, кем сегодня проснулся Френки по его рассказу и прочим деталям (у шоу хорошая звукорежиссура и музыкальные вставки, которые тоже иногда служили подсказками. Звукорежиссера Френки называл Маэстро, чтобы, опять же, не ломать стилистику шоу, но звуковые эффекты для монологов делал сам Демчог). Нужно было позвонить на автоответчик шоу, представиться и сказать версию. Запись дозвонившихся включали между частями монологов Френки, он слушал их голосовые сообщения, отвечал, благодарил, комментировал, ёрничал, экспрессировал и т.д., в общем, принимал их версии, но до конца шоу он не называл свое имя. И только в конце представлялся, зачитывал финальную часть монолога и обозначал победителей, в частности, кто первым дозвонился и назвал верную личность, а также того, кто представил свою версию наиболее оригинально.

Я крайне рекомендую вам стать слушателем этого шоу. У него по понятным причинам преданная база поклонников, которые создали интернет-музей шоу, где можно свободно скачать любой выпуск. Записи шоу гуляют по рунету, имеются на разных платформах, в частности на Youtube, но зачастую они обрезанные, содержат только чистые склеенные части монолога, что, на мой взгляд, крайне обедняет этот творческий продукт. Шоу изначально задумывалось именно как шоу – это не просто моноспектакли, что были некогда популярны на радио. Нет, это шоу в самом хорошем смысле этого слова. Френки псих, но он эксгибиционист (звучит знакомо, верно?). И в шоу все – от интро, до звонков, переходов в музыкальные части, возвращение из них, перебивки с восхищениями и признаниями в любви слушателей, практически панегириками – все работает на общую и плотно сбитую концепцию. Шоу нарочито квази-пафосное, сверх-театральное, гипер- с неприкрытым честным самодовольством лирического героя. Я отделяю лирического героя от Вадима Демчога, потому что последний, как раз наоборот, показывает невероятную любовь к слушателю, ведет шоу с потрясающей благодарностью к искусству, персонажам и жизни. Это буквально в каждом его слове. Поэтому исключительно высшей степени хвалебные отзывы зрителей это, с одной стороны, поддержание мегаломанского тона шоу, слушатели играют роль фаната, но, с другой стороны, их бы не было столько, если бы в шоу не было чего-то настолько экзистенциального мощного, пронзительного. В общем, я рекомендую слушать исключительно полные выпуски со всеми заставками, джинглами, шуточными песнями Френки о себе, музыкальными вставками, в которых бывают удивительно тонкие и жирные подсказки сделанные кропотливо подобранными композициями. Слушать лучше в хронологическом порядке (сайт-музей шоу без труда найдете в поисковике), т.к. Френки иногда ссылается на предыдущие роли и еще лучше воспользоваться кнопкой «Скрыть роли», чтобы как бы вернуться в прошлое и стать слушателем практически живого шоу в прямом эфире. Я представляю, насколько для слушателей оригинального шоу, когда каждый выпуск впервые выходил в прямом эфире радио и они намеренно устраивались у радиоприемников с этой целью – было ощущение радости встречи, ее интимности, причастности к чему-то особенному, избранности. Это, к сожалению, уже не воспроизвести.

Могу посоветовать определенные выпуски, хотя лучше моему совету не следовать. Очень глубокие выпуски о Майкле Джексоне, Маркизе де Саде и Андрее Миронове. Френки становился не только реальными личностями, но также персонажами (Ежик в тумане, Сфинкс, Белый Бим Черное Ухо), сообществами (Приорат Сиона) и даже техникой (Enola Gay - самолет, сбросивший бомбу на Хиросиму).

Шоу стало настолько любимым аудиторией, что скорее эта преданная любовь, чем ее размер, позволило продолжить шоу в разных других проектах: «Трансляция оттуда», живые спектакли «Арлекиниада» (там, кстати, все персонажи говорят с психотерапевтом), спектакли с названием уже известного слогана «Закрой глаза и смотри».

Да и другая замечательная мистерия рунета, ставшая еще более знаменитой – Mr. Freeman – еще один трикстер, только в формате мультипликации, также стал возможным благодаря Френки-шоу и Демчогу. Когда только Фримен появился на Youtube в своем оригинальном стиле в черно-белом формате с очень качественной анимацией, провокационными и вызывающими темами, с потрясающей озвучкой, то он произвел фурор. Было понятно, что это весьма дорогостоящий проект целой команды очень талантливых людей, при этом, никак не раскрывающих себя. Авторы были неизвестны, вопреки общей тенденции зарабатывания популярности. Долгое время люди гадали кто же стоит за созданием роликов Фримена. Первого раскрыли, конечно же, Вадима Демчога, т.к. хоть голос его изменили на постпродакшене, однако его манеру, стиль, фишки и, конечно же, высочайший уровень артистичности, управления голосом, широта палитры выразительности узнавались. Ну и, конечно, была явная общность концепции. Вновь неизвестный трикстер, осознающий себя мультиком, с мессианскими месседжами и попытками растормошить юзера по ту сторону экрана, пробудить рефлексию и его индивидуальность. Ролики Фримена тоже рекомендую к ознакомлению (их легко найти на Youtube), в особенности если вы изучаете архетип трикстера. Кстати, Демчог озвучивал первые ролики, затем его заменил другой актер.

Но самое главное в шоу, конечно же, первое – это игра Френки в исполнении Вадима Демчога и его бесподобное владение голосом, мастерство создать и передать настроение, чувства, атмосферу, то, с какой самоотдачей он вкладывался в каждый выпуск, что чувствуется любому эмоционально развитому человеку; второе по порядку, но не по значимости – содержание, представляющее безусловно умный философский психологический литературный исторический синтез. Монологи не заключались в перечислении биографических актов. Нет. Это было перепрочтение себя личностью, исповедь, создание выводов, обращение к человечеству, послания ему как благодарственные, так и критические.

Да, Френки оказал значительное влияние на меня, как человека творческого. В отношении к творчеству, в здравой скромности (в противовес застенчивости), в стабильности. Даже то, как я помысливаю читателя этого текста. Для меня вы благодарный и внимательный, ценящий. Ради такого читателя хочется стараться и самому в ответ быть благодарным, удивляющим, радующим, дающим ценное. Я в отрадном диалоге с читателем с самого начала и до самого конца. Мы играем вместе, нам обоим интересно и в такой обоюдно приятной и захватывающей игре можно создавать красивое с удовольствием, при этом не сильно уставая. Этому всему меня научил Френки, который, пусть и жил изолированно в палате (а так мы и проживаем свою жизнь, по сути, глубоко одинокие, не способные передать всю полноту мыслей и глубину чувств, доносящих лишь обрывки словами) не мыслил себя без слушателей, всегда вел с ними диалог, признавался в любви через каждую реплику – и все это я чувствовал и чувствую на себе, это живо во мне и продолжаю практиковать сам. Я очень благодарен этому шоу и здесь воздаю часть заслуженного им. И, надеюсь, достаточно заинтересовал вас.

Вернемся к связям с нашим «Джокером». Есть прямые параллели в легенде шоу, которые я подчеркнул: психиатрическая лечебница, сумасшествие, мания величия. А то, что Френки каждый раз просыпается новой личностью – это совершенно сродни общему образу Джокера, как персонажа с множественными ориджинами, как это обыграл Нолан в «Темном рыцаре».

Эта особенность Джокера как персонажа отмечена в интро Френки-шоу: «Он не имеет право на тело. Он не имеет право на лицо. Он не имеет право даже на собственные мысли. Но он имеет право на … [восторженный крик Френки издалека] show time!».

Очевидно, что Френки изначально задумывался, как квинтессенция архетипа трикстера. И Джокер также напрямую происходит из этого архетипа, и я бы даже сказал, что является самым популярным персонажем современности данного архетипа (Локи, Багз Банни, Рик, Доктор Кто, Джек Воробей, Майкл Скотт проигрывают Джокеру в популярности). Поэтому у Френки и Джокера много общего как концептуально, так и характерологически.

Для трикстера иметь нечто конкретное и однозначное – стать мертвым. Конкретная судьба – есть обуза детерминированности. Трикстер отказывается от прошлого и любой константности, чтобы быть предельно подвижным и неуловимым, нарушать как можно большие устои и как можно чаще, разрушать как можно больше образованных связей, тем самым способствуя образованию новых. Он словно торнадо, проносящееся по давно обжитому и уже плесневеющему городу. Радикально и разрушительно, но с пользой.

Трикстер – никто и каждый одновременно. Трикстер уже сам не знает кто он, поэтому действует по наитию принципа удовольствия и импровизирует, отдается на волю случая, играет в реальности, играет с самой реальностью. Он сам не знает где правда, а где ложь, и его не обременяет необходимость разбираться в этом.

Трикстер – это квантовая сущность. Не традиционная сущность ньютоновской физики, определенная и заземленная, но тот, кто может быть разными личностями одновременно. Трикстер – человеческое воплощение суперпозиции. Трикстер соединился с открытиями физики 20 века, начавшиеся с открытий Планка, Эйнштейна, Шрёдингера, Бора. Справедливо как то, что идея вероятностного существования кванта проникнув в культуру дополнила образ трикстера 20-21 веков, так и обратное, что ту алогическую неопределенность и загадочность, которую символизировал трикстер в культуре, помогла ученым помыслить при своих разработках теорию корпускулярно-волнового дуализма.

В итоге трикстер (и Джокер, и Френки, и прочие персонажи научной фантастики, например, Доктор Манхэттен) позволяет символизировать новую область миропонимания. Не бинарное, но Вероятностное. Трикстер обозначает новое видение человека с позиций достижений науки и искусств.

Джокер Нолана не дурачит гостей, когда рассказывает разные истории о своих шрамах. Нет, он действительно сегодня проснулся такой личностью, у которой шрамы появились в результате такой истории. Он стал версией себя из некой вселенной. Завтра он просыпается другой личностью также, как сумасшедший Френки. Сейчас он третий, через 5 минут четвертый. Такова суть континуума диссоциация–ассоциация. Он сейчас и первый, и второй, и третий, и четвертый, и т.д., что выражается формулой:

Sn = x1 + x2 + x3 + … + xn

Все мы, как личности, не константные во времени и не гомогенные по составу. Точнее, мы и константные и не, и гомогенные, и не. Мы такие же джокеры с непрестанно меняющимися персонами, когда дома одни, на работе или учебе другие, при встрече с симпатичным незнакомцем третьи, с несимпатичным четвертые. Это наша волновая составляющая. Но все же в конкретный момент мы из всего многообразия вероятностей поведения, из всей сонмы мыслей и чувств, складывается одна, образуется новая вселенная, а все прочие вероятности становятся недоступными в этой, но в бесконечности других вселенных. Сложенная версия нас структурирует и делает относительно единым и понятным – это наша временная корпускулярная часть. И уже в следующий миг частица меняет свое положение и состояние на иное, которое с одной стороны непредсказуемо, с другой стороны все же у этих вероятностей есть нечто общее, образующее общую индивидуальность.

Здесь, разумеется, важно вспомнить еще одну личность (совокупность), образ которой также значительно сформирован под влиянием указанных течений, так и поддержавшей их развитие – Билли Миллиган. Человек с зафиксированным сосуществующими 24-мя личностями. Случай, поразивший мир психологии, психиатрии и юриспруденции. Первый прецедент, когда человека оправдали в суде в силу психического заболевания. Случай Миллигана сделал еще более реалистичным то, что люди воспринимали погранично. Диссоциация стала реальным феноменом. И, как известно, в диссоциативном заболевании нет ничего такого, чего нет в норме. Вопрос в интенсивности диссоциативных процессов. Думать о себе, как не целостном трудно и страшно. Да, психоанализ дал мощный толчок общественному дискурсу, став серьезно изучать неоднородность психики. Но этим идеям нужно время, они должны попадать все больше в общественный дискурс и начинать перевариваться в разнообразных мифах-сновидениях-произведениях.

Если смотреть еще шире, то данная риторика нас отсылает к очень важным идеям упомянутого Ролана Барта о том, что автор мертв. Есть книга (с персонажами) и для каждого читателя она своя собственная. Нет константной, жёстко определенной автором истории. Никакая история не жива без Читателя, Слушателя, Зрителя. Есть текст, заполняемый проекциями интерпретирующего. Эти идеи все больше проникают в популярную культуру и не приводят исключительно к эклектизму, солипсической лихорадке, диссоциативным явлениям (хотя иногда и такое есть). Нет, все эти разности объединяются идеей мультивселенной, о которой давно мыслили философы, продолжили психоаналитики (в плане раскрытия субъективности восприятия, конструирования реальности, что означает, что у нас у всех своя собственная модель внешнего мира, лишь частично пересекающаяся с моделью внешнего мира других людей) и которую отыскали физики-теоретики и астрофизики в идеях о мироздании. Итерация этой теории последними и послужила значительным увеличением популярности мультиверса, а мультиверс стал контейнером, объединяющим и предохраняющим от распада все эти множественные версии всего, чего угодно, прежде всего персонажей популярной культуры. Только за последние пару лет вышли знаковые фильмы, использующие теорию мультивселенной, причем не как-то косвенно, а ставящие эту теорию в основу повествования. «Человек-паук: Через вселенные», получивший Оскар в 2018 году как лучший мультфильм; «Всё, везде и сразу» получивший Оскар, как лучший фильм в 2022 м, «Мстители» ставший вторым самым кассовым фильмом в истории. Еще десятки других и это если не считать более сырую и простую идею о параллельных мирах, которая также активно, давно и широко осмыслялась массовым сознание в творчестве многих авторов. Еще и «Аватар» - как самый кассовый фильм и, не побоюсь этого слова, КиноБиблия современности - в своем продолжении, вот увидите, в конце концов придет к идее мультиверса, т.к. Джеймс Кэмерон пытается создать полотно мессианское, а значит должен охватить максимум из имеющейся на сегодня широты мыслимого пространства человечеством. В «Солярисе» он уже покушался на эту область.

Всё множественно и динамично. Но жить в настолько неопределенном мире крайне трудно, поэтому люди заземляются и создают консенсуальные нормы, порядки, регламенты, словари и законы, чтобы хоть как-то соединиться (Артур и противопоставляет себя общественному регламентированию на шоу Мюррея словами «Вы все — система, которая знает так много, и вы сами решаете, что правильно, а что [wrong]»). Культура сама по себе и есть мультивселенная, в которой объединяются вселенные каждого из нас. И между ними можно путешествовать.

Трикстер, Джокер, Френки – все они указывают нам на мультивселенское безумие (да, «Доктор Стрэндж 2» тоже об этом). Это истина, это Единица Пифагора, это Единое Платона, это Дао Лао Цзы, Пустота в Буддизме, вещь в себе по Канту, это О по Биону - она пугающая и недостижимая, но она истинная. Но быть непосредственно в контакте с Истиной нестерпимо больно, поэтому мы вынуждены от нее отделяться, но иметь опосредованный частичный контакт. Так вот трикстеры – это наши мосты к непостижимой, пугающей, но одновременно завораживающей и зловеще привлекательной Истине, которая всё и ничего одновременно. Джокер – это метафора культуры, тема и способ общества исследовать Истину.

Френки в ходе шоу сформулировал идею «роль переходит от актера к зрителю», что также созвучно идее Ролана Барта, что авторство книги в чтении Читателя и все это также созвучно Джокеру, который предлагает массу вариантов своей жизни, сталкивая нас неопределенной бесконечностью и вынуждает выбирать какой-то вариант, либо выдерживать неизвестность или, как говорил Бион, «претерпевать». Нет никакого конкретного Автора со сверхидеей, нет никакой книги с однозначным содержанием, есть Читатель, который читая создает интерпретации. Но и Читатель не константный. Он такой же хаотический, процессуальный, с постоянно действующими диссоциативными процессами, поэтому при следующем чтении якобы «эту же» книгу уже читает другой Читатель. Дело в том, что когда Читатель читает текст, он, получается, Пишет свой текст на основании текста книги. То есть, Автор перетекает в Читателя, а читая Читатель становится Автором. Автор тут же умирает и вновь точно также прочесть (написать) текст более невозможно. В другой раз появляется в любом случае новый Читатель, которому, чтобы понять текст Книги, придется написать новый текст. Второе чтение не равно первому, потому что Читатель перетекает в Автора, а Автор умирает, оставляя текст для новых читателей. То есть, сами воспоминания о прочтении – это текст, который читается всегда по-новому.

Вообще интроспекция и рефлексия – это такое же одновременное написание и прочтение книги, с устареванием текста и видоизменением его в процессе прочтения. Одна часть психики предлагает некий текст, который уже сам по себе не есть Истина, но его репрезентация. А другая его читает (интерпретирует), создавая текст перепрочтения. И писатель и чтец завтра другие, что были вчера, но имеющие нечто общее. Поэтому пишутся и читаются тексты по-новому. И поэтому-то рефлексия является бесконечной.

В конце концов, вся эта тема перетекает, особенно для меня, в поле психоаналитической психотерапии. Бион настаивал на работе аналитика без памяти, желаний. Это невозможно абсолютно, опять же, но можно стремиться к этому. В идеале это значит, что нам следует воспринимать пациента каждый раз заново. Я говорю коллегам: «У нас есть только одна сессия с каждым пациентом. На следующую сессию приходит уже другой пациент [технически и другой терапевт]». Это крайне сложная позиция, снизить гибкость которой норовит буквально все происходящее во взаимодействии пациента и аналитика. Ум аналитика должен быть таким же текучим, пластичным, скользящим, способным прыгать из одной вселенной в другую, трикстерно лететь за стремительным трикстером в психике пациента в пределах сеттинга. Человек – это процесс. Процесс, минимум, корпускулярно-волнового дуализма. И непрерывный, и прерывающийся процесс. Волна, из которой мы можем выделять статичные частицы. И статичные частицы, которые в то же время мы можем вписывать в перманентно движущуюся волну. Как бы парадоксально это не звучало.

Завершая этот пассаж о трикстерности, мультивселенности, истине и безумии хочу указать на последние связи «Френки-шоу», «Джокера» и меня, как автора этого анализа, соединяющего их. У Френки есть выпуски с ролями и Трикстера(да, в целом), и Джокера, и Билли Миллигана. Есть и выпуск в роли Наполеона. О шоу и об этих выпусках я вспомнил буквально вот когда только подошел уже к анализу этой сцены, а до этого не вспоминал много лет. Но, видимо, не вспоминало мое сознательное, а бессознательное никогда и не забывало. Как же удивительно сходятся пути, видимо Френки серьезно повлиял на мои интересы, увлечения и устремления. Более того, я вспомнил, что у Френки есть выпуск даже об Иове Многострадальном – персонаже библейского мифа, который я также использовал в этом анализе. Причем, когда я в главе “Meeting Wayne” стал использовать миф, то я сознательно больше думал о замечательном разборе этого мифа психоаналитиком Рональдом Бриттоном. Но, не маловероятно, что я читал, мне понравился и запомнился его разбор потому, что когда-то я был впечатлен монологом Френки об Иове.

Ну и вишенка на торте … Какого еще трикстера я отмечал в этом анализе? Персонажа Маленького Бродягу в исполнении Чарли Чаплина. Вы, наверное, уже все сами поняли. Да, Чарли Чаплином Френки также просыпался.

Наш пациент вполне может быть неким подобным Френки и это был бы самый широкий заход в поле Джокера, как персонажа и вообще в архетип трикстера.

Ведь, в конце концов, если выходит за рамки просмотренной нами картины, которая лишь эпизод в психической жизни, один день, то «Джокер» как фильм – это шоу, то есть показывание зрителю чего-то. Он показывает бесконечно много, но не все. Что-то, что вольно и невольно вкладывали авторы, и что-то, что привносится самим Зрителем.

В этом анализе я постарался раскрыть часть из этой бесконечности. Какое соотношение между авторским и моим, нашими сознательным и бессознательным узнать невозможно, потому что этих четких категорий в Истине не существует. Эти категории уже ложь, которая, как ни удивительно, помогает частично познать Истину. Чтобы проглотить что-то большое, это надо сначала разделить на части. Части не есть целое и сумма частей меньше целого. Но в части есть нечто свойственное целому. Таким образом мы познаем Истину, но неизвестно в насколько малых частях, соответственно неизвестно насколько обедняющих и искажающих первую. Приходиться полагаться на чувства и сохранять надежду.

Выводы

Просуммировать такую работу до нескольких выводов крайне сложно. Да и не считаю целесообразным, ведь сведение всего анализа к нескольким «главным» выводам отбрасывает все прочие. Поэтому, в данной части я собрал ровно 100 выводов, которые сделал по ходу анализа. Скомпонованы они по основным темам анализа фильма. Это не из сделанных по ходу анализа выводов, разумеется, но те, которые можно изложить более-менее лаконично и которые могут быть понятны без широкого контекста (некоторые важные выводы слишком объемные и попытки сокращения слишком сильно искажают смысл).

Психика Артура и реальность

1.                 Жестокий мир Готэма (начиная с обращения матери), преступность, грязная среда — это и есть тот самый чан с кислотой, который создает Джокера.

Также состояние города является глобальной проекцией внутреннего состояния Артура.

Из этого следует дилемма квалиа (декартовская дилемма) ключевая для понимания происходящего в сюжете данного фильма. Она выражается в вопросе, который Артур произносит в кабинете психиатра Дебры: "Дело во мне? Или весь мир сошел с ума?". В нем невозможно разобраться и дать однозначный ответ. Город сделал таким Джокера, либо Джокер сделал таким город с помощью своих бессознательных фантазий? Справедливо, одновременно, и то, и другое, вопрос только в том в какой пропорции. Поэтому вместо "или" следует поставить "и" по принципу комплементарности. Артур сходит с ума в том числе и вследствие того, что сталкивается с сумасшествием мира. А мир таковым воспринимается из-за собственного сумасшествия. Следовательно, и мир сходит и не сходит с ума, и Артур.

2.                 Если придерживаться прямой версии (все, что узнает зритель и что указано в документах - правдиво), то Артур был, как минимум, оставлен биологической матерью, что уже могло послужить значимым фактором в усилении деструктивных частей психики, в ущерб конструктивных (превалирование инстинкта смерти над инстинктом жизни). Вследствие этого, у Артура была масса подавленной злости в адрес Пенни, которую в детстве психика ощущала слишком небезопасным и болезненным интегрировать (небезопасным прежде всего для целостности и функциональности психики/мышления, чтобы не произошло затопления мощными чувствами). Поэтому злость долгие годы была под защитами, такими как проективная идентификация, идеализация (имаго родителей - матери и Мюррея), расщепление и диссоциация.

3.                 Если диагностировать Артура с точки зрения науки психиатрии и медицинской парадигмы, то ему можно поставить псевдобульбарный синдром в составе гебефренической и кататонической шизофрении. По внешней симптоматике диагноз ближе к геластической эпилепсии, однако, она определяется врожденными пороками. У псевдобульбарного же синдрома есть возможность, в том числе, прижизненного формирования. Если принимать за достоверные сведения о тяжелом детстве Артура, логичнее связывать развитие болезни с прижизненным опытом, как еще одну моральную составляющую его истории.

4.                 Психодинамика Артура и его психические защиты основываются на трансформации боли, горя и злости в удовольствие и радость. После серии событий негативного характера для Артура, боль, горе и злость усиливаются, начинают чувствоваться интенсивнее, психические защиты усиливаются пропорционально, формируя еще более активную трансформацию в удовольствие и радость от еще большей боли и злости, что и формирует субличность Джокера с психопатическим отношением ко всему, что вызывает боль, злость и горе в матери, как символического общества, и общества, как символической матери.

5.                 В "Джокере" у Артура нет классических физических шрамов на лице. Здесь шрамами на лице является сама улыбка Артура и его смех – они не настоящие в плане репрезентации, то есть, выражают не радость и удовольствие, но обратное. Это шрамы от психологического насилия матерью, физического насилия ее бойфрендами, эмоциональной депривации.

6.                 Смех Артура - это проявление Джокера, который способен ко всему относиться с иронией и искренне смеется над проблемами.

7.                 Джокер - это та защитная часть психики, которая вобрала в себя всю злость в адрес матери и была отщеплена и экстернализована из сознания. Но, безусловно, никуда не делась и постоянно ищет доступ в сознательное для реализации.

8.                 Джокер так силен, ибо Артур являлся сильным. Артур очень сильный в моральном плане человек. Выдержать детство с больной матерью, многолетнее нахождение в психиатрической лечебнице, столько лет затем ухаживать за той же матерью, терпеть столько невзгод и унижений от людей и оставаться функциональным - для этого нужны огромные внутренние силы.

Артуру не хватало только проактивной целеустремленности, напора, агрессии и веры в себя, которые и дал ему Джокер. Вместе они - идеальный революционер.

9.                 Мама всегда говорила смеяться и улыбаться – и Артур это делает даже тогда, когда не хочет этого делать. Это метафора психической травмы, нанесенной родителем, которую человек вынужденно носит в себе и которая оказывает на его характер перманентное влияние, становится его натурой. Травматический опыт вытеснен и находится в бессознательном, поэтому человеку сложно контролировать ее проявления. Бессилие – главный атрибут психических расстройств.

10.            Ранее у Артура была одна защитная цель, более гуманистическая альтруистическая сублимационная – т.к. он чувствует, что над ним всегда смеялись, смеются и будут смеяться, то лучший способ защиты, это научиться делать так, чтобы люди смеялись, но по его инициативе. Для этого нужно стать комиком, чтобы управлять смехом других людей, через встраивание в систему и карьеру. Да вот только этот путь терпит крах по не зависящим от сознания Артура причинам. Он даже на терапию ходит исправно и принимает таблетки. Может с годами ему бы помогло (хотя скорее просто поддерживало и замедляло распад личности). Но программу сокращают. Это ослабляет защиты от зависти, она проявляется в виде злости и атак, в итоге цель меняется – теперь он хочет просто перевернуть ситуацию. Его психика выбирает путь защиты с использованием огромной массовой проективной идентификации – передать все те чувства боли, печали, подавленности, бессилия, которые он испытывает, когда над ним смеются – всему обществу (т.к. проекции зависти и злости изначально тоже были массовыми, то есть распространялись на любого человека, на все общество). А сам хочет, при этом, чувствовать веселье и радость, смеяться. Вот, пожалуй, главный психодинамический паттерн Джокера. Знаете, как у детей иногда ярко проявляется чувство злорадства при виде боли Другого, если недавно самому ребенку было плохо и он не почувствовал достаточной поддержки от Другого. Злорадство – это ощущение облегчения от того, что другому передалось собственное болезненное чувство. До этого ощущаемое первым ребенком как непонятое вторым, наконец стало понято другим, и, одновременно, радость от ощущения мести за «оголение» предыдущего понимания (по Биону). Так вот тоже самое, только в глобальных масштабах целого города – передать чувства боли, обиды и злости значительной части населения. Эффект мегаломании, грандиозность, говорящие об объеме и силе аффектов. Что и возбуждает каждого зрителя или читателя произведений с участием Джокера.

11.            Смех Артура – это проявление интроекта Преследователя (внутреннего преследующего объекта). Это образ насмехающегося, обесценивающего, злого объекта, в глазах которого и Артур ничтожный, слабый, плохой, и общество – все не заслуживают любви и принятия (а эти объекты есть результат расщепления и проекции его собственных завистливых чувств и собственной плохости). В итоге, психика Артура приходит к использованию защиты посредством проективной идентификации, то есть новому витку расщепления (определяющей его диссоциацию) и помещения этой «ничтожной» «смешной» части в других, во все общество, а его Эго идентифицируется с преследующим объектом. Я думаю, что данная картина описывает психодинамику каждого маньяка-убийцы.

12.            То, что говорит Артур в диалоге с Мюрреем и аудиторией на шоу – часть истины. Люди плохие и это неизбежно. Люди плохие – и такова жизнь. Дело в том, что у Артура эта плохость людей особенно остро резонирует с его собственной плохостью (которая ощущается гораздо большей, чем у всех прочих) внутренней жаждой, неудовлетворенностью, обидой и злостью, что он больше других заострен настолько, что ему трудно чувствовать и помышлять, что одновременно люди и хорошие, а не тотально плохие. То есть, они, скорее всего, не настолько плохие (глухие, эгоцентричные, подлые и т.д.) как это чувствуется Артуру. Так работает расщепление, в противовес интеграции. Однако, это не лишает слова Артура обоснованности, это вопрос соотношения в общей картине.

13.            Лирический герой шутки в тетради, которую Артур написал, но не прочел, был всего с 25 центами в кармане. Это об ощущении малоценности Артура, ничтожности и плохости. Каждому из нас хочется сделать что-то в жизни значимое и чтобы по нам горевали в случае смерти те, кому мы важны. Смысла жизни у Артура нет, но и в изолированном самоубийстве тоже. В таком случае, если покончить с собой только из-за того, что мне не достает внимания других, у меня нет отношений, друзей, признания – это будто бы как-то глупо, низко, также эгоцентрично, самолюбиво. Но если для своей смерти и своего сознания все обернуть так, будто это не я не справляюсь с нормальной фрустрацией, а весь мир какой-то неправильный и слишком фрустрирующий, то смерть становится более пафосной, идейной, наполненной смыслом для других и имеющая большую ценность.

Эдипальная динамика

14.            «Джокер» Тодда Филлипса весьма понятный, и даже близкий, потому что в его истории нет ничего, что не было бы в некоторой степени свойственно каждому зрителю, который хоть раз в жизни сталкивался с отвержением, безучастностью, жестокостью воспитывающих лиц (собственно, как и любой фильм в принципе). Артур Флек – это следующий и еще более совершенный уровень раскрытия Джокера. Подтверждается это популярностью фильма – жестокого, о малоприятном психопатичном персонаже, без спекулятивных элементов блокбастеров - экшна и сексуальности. Исключительно на резонансе с важной и мало затрагиваемой частью становления личности каждого из нас - на нашем конфликте с матерью и отцом или тех, кто выполнял их роль. С этой точки зрения «Джокер» проделывает важную культурную работу – создает ясное сновидение о мести им. Правы те, кто заявляют, что «Джокер» романтизирует жестокость и тем самым опасен для общества, но настолько же он и полезный, если учитывать сложности человеческого бессознательного и культуры. Миф об Эдипе, будучи трагедией об убийстве отца и инцеста с матерью не стал причиной для подражаний массами, но удобным зеркалом для рефлексии своих интенций и их последствий. «Джокер» же является «Мифом об Эдипе» современности, отражающей как следует и что следует из того, что более всего звенит из дальних ящичков в каждом индивиде и в совокупной массе.

15.            Ситуация Артура с точки зрения эдипова конфликта: т.к. Артур не понимает юмор, то он чувствует себя исключенным из «родительской спальни». Юмор для него – закрытая комната родителей, в которой происходит что-то настолько фантастически (даже чересчур) блаженное, что он испытывает такую мощную зависть, что его психика не справляется и для защиты от затопления мощными аффектами уничтожает происходящее там в пыль и прах, в итоге не остается ничего достаточно целостного, чтобы это можно было помышлять и чем оперировать в творческом акте. Зато теперь можно не испытывать столь сильную зависть. Там просто происходит нечто неясное. Но желание проникнуть остается. Однако, без помысливания это трудно сделать.

16.            По сути, Артур обвиняет общество в … системности. То есть, что у системы есть некие регламентированные и предписываемые элементы для каждого члена, в частности по юмору. Но такова суть системы. Да, она имеет недостатки, многие из которых тяжелые. Но и без системы страшно представить какая анархия бы наступила. Да и продлилась бы анархия все равно не долго, т.к. постепенно, из-за стремления к власти, порядку и самосохранению, установилась бы новая система со своими регламентами и предписаниями – неизбежное свойство энтропии. Это видно по всем этническим формированиям, даже самым древним. В общем-то, благодаря системам мы имеем все, что имеем. Но в подростковом возрасте ревность и уязвленность родительским союзом такие сильные, что важнее становится сам бунт. Протест ради самого отыгрывания недовольства. Вот и Артур таковой. Ему просто не нравится система, а дальше он не мыслит. Он просто не может быть благодарным родительской паре, следовательно, и системе.

17.            Мюррей, как настоящий комик, чувствует границы комедии и умеет смеяться над собой. Артур же инфантильный и нарциссичный, чувствительный и ранимый, эгоцентричный и попросту, в силу своей психической конституции, не чувствует общества и юмора, поэтому не знает границ комедии, что и есть часть психопатии. И, главным образом, Артур очень завистливый. Он, конечно же, очень завидует Мюррею, его успеху, остроумию, чувству юмора и гибкости, его пенису в широком смысле. И на шоу он пришел с апломбом показывать юмор «по-настоящему» нового горизонта, нового вида и со всей силы доказать, что это Мюррей не гибкий, эгоцентричный, нарциссичный и т.д. То есть, затолкать в Мюррея и все общество всё то неприятное из себя и желательно удержать там. Так работает проективная идентификация. Всё, в чем Артур обвиняет Мюррея и общество – жестокости и безразличии – это то, что ему самому в себе трудно принимать в первую очередь. И, разумеется, его злостные действия в отношении Мюррея вписываются в эдипальную динамику: маниакальная жажда обыграть и повергнуть Отца.

18.            Сцену убийства Артуром Рэндалла можно рассмотреть с точки зрения внутренней эдипальной ситуации Артура. Рэндалл крупный, коротковолосый, тот кто обладал оружием – символическим пенисом – отцовская фигура. Гэри, будучи карликом – внутренний ребенок Артура. В этом случае сам Артур материнская – худощавый, длинные волосы и высокий голос. По сути, данная сцена фильма демонстрирует нам визуально внутреннее функционирование шизофреников, в котором родители занимаются ужасным убийственным сексом, а ребенок наблюдает это. В таком мире Артуру приходится постоянно жить в некотором смысле. Но постоянно выдерживать эту сцену мышлению невозможно, поэтому происходит нарушение мышления вследствие использования более примитивных защит, что приводит к искажению восприятия реальности. Раньше Артур защищался от этого идеализацией фигур матери и отца, а теперь он решил убить родителей, чтобы избавиться от ужаса этой ситуации и чувств. Но, т.к. ситуация эта внутренняя, то она постоянно проецируется и вынуждает к повторению действия – к новым убийствам, к новым попытка избавления.

Диссоциация

19.            Сцена в квартире Софи, раскрывающая, что отношения с ней были галлюцинацией Артура, очень важная с точки зрения идеи фильма, т.к. в ней напрямую обозначается искажение мышления и восприятия главного героя, на что способна его психика в виду его психопатологии. Важен этот эпизод потому, что из-за него можно предполагать, что могут быть другие искажения, которые нам не раскрыли так же напрямую, но они есть. Т.к. повествование в сюжете практически полностью субъективное, то мы узнали об искажении потому, что их осознал сам Артур. А другие искажения восприятия он может пока не осознавать или никогда не осознать.

В этом фильме слишком много о субъективности восприятия и сумасшествии. В конце концов, весь сюжет и вся история могут быть фантазией или галлюцинацией, или фантазией с галлюцинацией, или галлюцинацией с историей. Благодаря этой сцене и сценарному ходу верить однозначно чему-либо невозможно в принципе и зритель оказывается в позиции больного шизофренией, когда сама реальность ставится под сомнение и не понятно, что из воспринимаемого является плодом фантазии, а что нет.

20.            Те, кто не могут смотреть фильм «Джокер» и ассоциировать себя с героем – излишне перегружены чувством вины за разрушение объекта и не могут интегрироваться с джокерной частью в себе, их бессознательная злость слишком сильная и угрожающая затоплением. Те же, кто фанатеют от фильма и персонажа – излишне увлечены борьбой с плохим объектом, преследованием, абсолютистски верят в существование «плохого» и потому позволяют себе быть свято жестокими, потому пока не могут чувствовать вину за разрушения объекта.

21.            Артура можно отнести к функционированию близкому более к депрессивной позиции. В таком случае у него интегрировано чувство вины и он стремится к репарации, восстановлению объекта, заботе о нем. Артур поэтому искренне извиняется на шоу Мюррея за жестокую шутку. Артур в целом больше стремиться к творчеству (он искренне любит работу клоуном), меньше к мстительным действиям. Артур начинает писать шутки и выступление, но каждый раз приходит Джокер, который нарушает логику, разрушает связи, создает галлюцинации. То есть, депрессивная позиция сменяется параноидно-шизоидной, когда чувство вины дезинтегрируется, плохая часть самости отщепляется и проецируется вовне, что побуждает к действиям по преследованию и убеганию больше, чем к творчеству и репарации. В мире появляется абсолютно плохой объект, который абсолютно виноват. В конце концов весь мир может быть таковым. И для кого-то тогда создавать что-то красивое, интересное, умное? Через функционирование частей личности Артур и Джокер в фильме буквально демонстрируется то, как нарушается мышление при шизофрении, как происходит обрыв связей, сбой символизации (по Кляйн), сбой сновидческой функции (по Биону).

Версии сюжета

22.            У фильма нет однозначной модальности, все персонажи романические. Грубо можно выделить две модальности сюжета. Первая интроективная - «внешнее влияет на внутреннее», «реальность влияет на психическое», социально-политическая – о том, что может быть в реальной жизни, если игнорировать проблемы общества и конкретного индивида: насилие, импульсивные убийства, кровавые революции. Вторая, гораздо менее очевидная модальность – проективная - «внутреннее влияет на внешнее», «психическое влияет на реальность», индивидуально-психологическая. Это о том, каким видит и чувствует мир человек, больной шизофренией. Грубо говоря, у больного шизофренией мир априори не может быть хорошим. Его мир с ранних этапов формирования переполнен плохими объектами, которые в последствии проецируются вовне, делая других плохими по чувствованию, и/либо реально влияют на отношения так, что они портятся. С этой точки зрения фильм нам позволяет прочувствовать и понять изнутри больного его мироощущение, побыть в его шкуре, представить как ему живется, с чем он сталкивается.

23.            Сквозь все повествование, практически в каждом кадре присутствует двойная цветовая схема: сочетание желтого и электрического цианового цветов.

Данная маркировка отражает дуалистическую и диссоциативную концепцию фильма, или, точнее, множество дуальных, диалектических, диссоциативных пар: Артур и Джокер, реальность и психика, Отец и Сын, норма и психопатология, комедия и трагедия, юмор и ирония, индивид и общество, богатство и бедность, законопослушание и преступление, защита и нападение, садизм и милосердие, индивидуализм и коллективизм и т.д.

24.            Цветовая маркировка сцен является одним из главных аргументов в пользу того, что сюжет есть продукт фантазии главного героя. Это, с одной стороны, можно видеть как почерк режиссера, художественный прием. Однако, такое заключение уже само по себе вырывает из мира Артура и указывает на то, что его история есть фильм – то есть выдумка, результат творческой деятельности третьей личности. Либо данная особенность указывает на то, что история является фантазируемой и такая цветовая согласованность указывает на почерк автора, в данном случае Артура или Джокера. Ведь не бывает так в жизни, чтобы в каждом, буквально, месте, было сочетание двух цветов, да еще именно таких.

С другой стороны, сновидческая характеристика сцен. Сюжет является сновидческой или галлюцинаторной активностью. Кого? Кого угодно. Может Джокера, а может и нет. Интерьер и экстерьер часто прямо выражают то, что у Артура на уме. А собеседники зачастую используют многозначительные фразы. Они неопределенные, как минимум двусмысленные и часто намекают на нереальность происходящего, природу выдумки нездоровой психикой.

25.            Если рассматривать фильм с позиции того, что Артур Флек – это всего лишь еще одна из множества выдуманных версий биографии Джокера, что это лишь симптом его расстройства, то история инвертируется. Если воспринимать историю прямо, то Артур сдерживает Джокера. А если учитывать историю клоуна-принца преступного мира Вселенной DC, то Артур есть плод больного разума Джокера. И тогда можно сказать, что не Артур сдерживает Джокера, но Джокер прикрывается Артуром, который якобы сдерживает Джокера. Возможно, что Джокер сам уже не знает, кем он был. И генерация подобных историй позволяет интегрировать и укреплять свою идентичность, снижает тревогу, не позволяя ей разрушать психику до критически фрагментарной степени.

26.            В деле Пенни упоминается лоботомия. Один из способов проведения лоботомии – через глазное отверстие, при котором может повредиться один глаз. У взрослой Пенни один глаз поврежден, в сцене с молодой Пенни при разговоре с психиатром также (хотя не ясно это объективная или субъективная визуализация сцены). Обычно лоботомию проводили для особенно буйных пациентов. Была ли Пенни таковой? Это открытый вопрос. Отсюда два варианта. Либо была и ей действительно по стандартам психиатрии тех времен рекомендована была лоботомия. Либо она не была буйной, а может и вовсе не имела психического заболевания, в таком случае госпитализация и лоботомия – это способ нейтрализации Томасом Уэйном или семьей Уэйнов связи, порочащей репутацию фамилии и угрожающей политическим и прочим амбициям.

27.            У Хоакина Феникса заячья губа, которая никак не гримируется и не избегается, а показывается вполне отчетливо. Это дает возможность интерпретировать ее как часть сюжета. Во-первых, это роднит Артура с Пенни в том смысле, что оба они имеют лицевой косметический дефект (что может намекать на то, что Пенни все-таки родная мать, а значит документы об усыновлении поддельные, а лоботомия способ нейтрализации истории отношений со стороны Уэйна). Во-вторых, заячья губа иначе называется расщеплением нёба, расщелиной (англ. cleft palate, где cleft – «щель», «трещина», а также «расщепленный», «расколотый») – это сочетается с диссоциацией героя, с шизофреническими симптомами. Артур будто бы еще до рождения уже был расколотым на две субличности. Будто бы Джокер и Артур делили тело и психику с самого начала, с первых месяцев внутриутробной жизни, что символически выразилось в раздельности нёба и губы. В-третьих, это расщепление образует многослойную визуально-смысловую рифму с лоботомией и полушариями мозга. Операция подразумевает рассечение, расщеплениемежполушарного пространства, разрыв связей долей мозга. Еще одна родственная черта Артура и Пенни, в данном контексте психологического характера.

28.            Касательно фотографии молодой Пенни с подписью“Love your smile. TW”. Кто-то может посчитать, что подпись доказывает любовную связь Пенни с Томасом Уэйном. Такое может быть. Но наряду с этим возможны и другие варианты.

1. Инициалы могут означать не обязательно Томаса Уэйна.

2. Даже если они означают «Thomas Wayne», то вовсе не обязательно, что это именно он подписал эту фотографию.

3. Если он подписал, то необязательно как любовнице, но, может, как приятной подчиненной.

4. Если же у Пенни была обсессия связанная с Уэйном, то она сама могла создавать такие артефакты сознательно или бессознательно, чтобы как-то воплощать в реальность мощные фантазии об отношениях с Уэйном. Пенни сама могла подписать эту фотографию, затем отрицанием уничтожить этот факт в памяти и таким образом верить и продолжать галлюцинировать историю отношений с Томасом. Учитывая то, что она до недавнего времени продолжала каждый день ждать письма от него, то это очень даже вероятно.

5. В конце концов, если учитывать психические проблемы Артура, в частности очень детальные галлюцинаторные отношения с Софи (возможно таковые галлюцинации были у Пенни насчет Томаса), то мы не можем быть уверены в том, что надпись на фотографии реальна или что сама фотография реальная.

29.            Когда Артур убегал от детективов по поезду метро, он надел маску на грим, то есть маску на маску. Это можно интерпретировать как символ версии, что весь сюжет сновидение/галлюцинация. То есть, мы можем думать, что это оригинальная история Джокера – настоящее его лицо. Что Джокер, рассказывающий эту историю якобы смывает грим с лица. Но, на деле, он лишь надевает еще одну маску поверх первой, еще дальше нас отделяя от реальности и еще больше сводя с ума. А может (если это галлюцинаторная история), он и сам себя обманывает и сводит с ума. В общем, этот жест может подсказывать нам, что не стоит воспринимать эту историю буквально. Ведь кадр с танцем перед детективом Берком на перроне поставлен так, что в нем самого детектива Берка не видно. Артур будто танцует лукаво перед нами зрителями, радуясь, что мы обмануты, съедаем приманку и побиваемы эмоциональностью его рассказа.

30.            Мы не воспринимаем Истину непосредственно, в том числе потому, что полностью ее выдерживать невозможно. Мы всегда защищаемся от Истины, искажаем, сновидим. В некоторые моменты больше, в некоторые меньше. Мы, можно сказать, смотрим шоу о реальности - составленное из объективных и субъективных материалов, в результате чего сновидение в чем-то врет, а в чем-то правдиво.

Шоу в широком смысле - это культурные сновидения. Шоу показывает, но одновременно скрывает. Шоу есть маска для реальности. При этом мы сами кому-то показываем шоу непроизвольно и даже сами того не зная. Держаться истины требует невероятных усилий и способностей, уравновешенности и особенных условий жизни с самого ее начала.

В конце концов, как мы всегда в неопределенности насчет того, насколько объективно воспринимаем реальность, также по поводу сюжета данного фильма: чем является эта история Артура, сюжет. Джокер нам делает преимущественно шоу или аншоу в плане фактических событий, своей натуры, чувств?

31.            Когда Артура возлагают на капот автомобиля, на заднем плане становится видным баннер рекламы, похожий на баннер стриптиз-клуба, кабаре или пип-шоу, т.к. на нем изображена женщина в белье в вызывающей коленно-локтевой позе. На баннере слоган: “Ace in the hole” - устойчивое выражение означающее «Туз в рукаве» и созвучное с народным эвфемизмом “Ace in the whore”. Кроме того, слово «аce», как и в русском языке, означает очко. В целом получается очень сексуализированный элемент сцены. Данная женщина на баннере стилистически соотносится с теми изображениями моделей из дневника Артура, которые нам также ненавязчиво, но вполне конкретно дважды показывали. Учитывая, что в США (прототип Готэма является Нью-Йорк) подобная реклама запрещена, то данный баннер приравнивает кадр к странице дневника Артура. Таким образом баннер становится главным аргументом в пользу версии, что сюжет есть сновидение/фантазия/галлюцинация пациента, а не реальные события в реальном мире. Баннер – это пробивающаяся тут и там сексуальность бессознательного также, как это происходит в сновидениях. Артур, напомню, в психическом плане подросток, он одержим сексом, онанизмом, проникновением в женщину (кадр с онанизмом в начале сцены “Invitation”). Он бессознательно хочет, чтобы такая реклама была, хочет секса с женщиной и поэтому невольно в антураж вплетаются такие баннеры, буквально наклеиваются на нарратив, как вырезки из журналов. Мы видим буквально визуализацию его записей в дневник, в ум. В нем мы листали и иногда натыкались на эротические изображения женщин. А здесь мы просто смотрим видеоряд и вдруг наткнулись также на эротическое изображение женщины. Возможно, что только баннер выдумка, но все же вероятнее, что вся история, т.к. она достаточно аутоэротическая – нарциссическая. В пользу данной точки зрения говорит также множество прочих аллюзий, в особенности в финальной сцене.

32.            Последняя сцена начинается с крайне крупного плана очень детализированного лица Артура. Лицо героя занимает весь кадр. Также, как как зрителю во вступлении представляется название фильма – надпись “JOKER” вписана в кадр и по высоте и по широте, занимая все его пространство. Это тоже как бы намекает на то, что мы видим только Его (главного героя) и больше ничего. И все что было до этого тоже Он, то есть то, что происходило у него в психике. Что можно воспринимать как аллюзию на нарциссизм, мегаломанию, зависть с одной стороны, и на сновидение/галлюцинирование с другой стороны, как на реализацию этих качеств характера, когда вся история «срежиссирована» протагонистом (кадр с режиссерским пультом). Что в фильме не было никаких реальных людей, а весь фильм заполнен фантазиями главного и единственного героя, плодами его психики и больше ничем.

33.            В финальной сцене перед Артуром также микрофон, как на выступлении в стендап-клубе и на шоу Мюррея Франклина. Это может свидетельствовать в пользу двух версий. Первое, либо данный пациент никуда и не выходил из этой комнаты, тогда микрофоны в сценах невольно вторгались в кадр (как реальные условия сна – жесткая кровать, ощущение холода, тряска – вплетаются в сюжет сновидения) напоминая, что сейчас он сидит в комнате допроса и его записывают, а эту не очень приятную ситуацию переводил в приятные, в чем, собственно, и есть суть психических защит. Второе, Артур снова, получается, на шоу. Он снова перед микрофоном и снова выступает. Он прямо сейчас рассказывает какой-то номер. Ему достаточно и одного зрителя. Да и к тому же запись потом могут увидеть очень многие. Тогда это снова вопрос о том, правду или вымысел он говорит и думает.

34.            После «Джокера» Хоакин Феникс играет Наполеона у Ридли Скотта. А Наполеон является фольклорным персонажем для идентификации людьми с тяжелыми психотическими шизофреническими нарциссическими заболеваниями и стойкой ассоциацией в народе с шизофренией, которой сопутствует мания величия. В связи с этим, «Наполеон» Ридли Скотта можно рассматривать как условную вторую часть «Джокера», то есть как еще одну фантазию Артура [или этого пациента из последней сцены, который возможно выдумал Артура и его историю]. Суть в «Джокере» и «Наполеоне» одинаковая – восхождение маленького человека на вершину, безумная любовь, поднятие революции в народной массе, завоевания.

35.            Возможен такой вариант, что сюжет фильма «Джокер» есть рассказ Артура психиатру из последней сцены. И рассказ этот правдивый. В таком случае, Артур и, соответственно, Джокер, в действительности не знает, кто его настоящие родители. Это может объяснять почему он каждый раз выдумывает разные истории – ему приходится заполнять мучительную неизвестность своего происхождения какой-то историей и, т.к. он психически нестабильный, истории все время разные. Другие истории – это другие версии Джокера, или другие рассказы Джокера о своем прошлом, как в фильме Нолана.

36.            Джокер Нолана не дурачит гостей, когда рассказывает разные истории о своих шрамах. Нет, он действительно сегодня проснулся такой личностью, у которой шрамы появились в результате такой истории. Он стал версией себя из некой вселенной. Завтра он просыпается другой личностью также, как сумасшедший Френки. Сейчас он третий, через 5 минут четвертый. Такова суть континуума диссоциация–ассоциация.

Психопатия

37.            «Джокер» - это фильм вовсе не про комиксного персонажа «Джокера» (по крайней мере не в первую очередь), но про джокерную часть каждого из нас, которая скрывается в глубинах и которую лучше будет признавать, принимать, помогать, а не проецировать в слабых, некрасивых по тем или иным критериям и сильно отличающихся людей, провоцируя гонения, стигматизацию и травлю. Джокер – это фильм об интеграции личности и общества.

Главная трудность психотерапии людей с расстройствами психики и реабилитации психических травм заключается в трудностях инклюзии, обусловленных ксенофобическими интенциями людей, недостаточной психологической просвещенности, экономическими проблемами и прочим, приводящим к следующему:

- у нездоровой личности при отстранении от общества появляются более примитивные и ригидные защитные механизмы, симптомы;

- данные защиты, разумеется, влияют на фантазии о людях, на их восприятие, на отношение к ним, а все это уже напрямую отражается на поведение личности в социуме и на взаимодействии с окружающими, делая человека «менее нормальным»;

- отношение и поведение нездоровой личности к людям, и людей к ней негативизируется, что, в свою очередь еще больше препятствует инклюзии, усиливая ксенофобические интенции;

- в результате, отсутствие инклюзии усугубляет положение, т.к. само по себе является аномальным процессом и также травмирующим;

- в ответ на это у человека усиливаются защиты и появляются новые более тяжелые;

- что в свою очередь еще больше затрудняет инклюзию и т.д.

С этой точки зрения главная мораль фильма и главный посыл: не стигматизация, но эмпатия. Нам следует научаться принимать людей в естественном их состоянии, с учетом их расстройств, травм, недостатков и так мы лучшим образом им поможем, но одновременно с этим следует признавать, что некоторые такие люди несут вполне конкретную угрозу обществу. Но если их не принимать (как не принимали Артура), то тогда угроза может стать еще больше, что поучительно.

38.            Почему у Артура в тетради женщина на фоне компьютера? Он вклеил в одно место всё, чего желает, чего жаждет – компьютер и женское тело. Женщина приравнивается к компьютеру, как вещи, что указывает о расщепленности Артура по типу эмоционального и материального насыщения, когда остается только материальное восприятие людей и такое же отношение к ним (Бион). Убить человека ужасно, разрушить же вещь нет.

Также компьютер является метафорой структуры и функционирования психики, в плане рационализации, однозначности, бинарной поляризированной черно-белой логики (нули и единицы), отсутствия чувств, делающем расчеты, а не чувствующем. Символ более психопатического мышления, чем невротического.

39.            Почему Артур улыбается после разыгрывания самоубийства? Я могу выделить 4 причины. Во-первых, из-за того, что он действительно считает это смешной шуткой (и не безосновательно, здесь самое время вспомнить блок про черный юмор и убийственные, во многих смыслах, шутки). Во-вторых, убить себя на шоу Мюррея в прямом эфире – очень дерзкая выходка и мощный способ мести. Пусть даже ценой своей жизни. А жизнь его никогда особо не радовала, а в последние дни особенно, поэтому, в-третьих, возможно, ему уже тяжело справляться со всем, что на него навалилось и суицид чувствуется выходом, освобождением от страданий. В-четвертых, возможно, это бессознательное проявление его Супер-Эго и чувства вины, то есть какая-то часть Артура все же оценивает его как плохого и что ему требуется наказание. Наказание, с одной стороны, болезненно, но оно позволяет на время снизить силу чувства вины (переживанием боли покупается успокоение, что есть суть селфхарма).

40.            Артур по жизни злился, но не считал, что родителям (людям вообще) как-то надо мстить, а себя способным на это и что это соответствует его личности – это искажение и несет свои негативные последствия. Артур слишком пассивный, реактивный. Если индивид не может себя защищать, то мир, разумеется, продавливает границы и эксплуатирует его все больше (иллюстрация «Догвиль»). Отсюда возникают сильные боль, обида, зависть – это то, от чего Артур плакал в открывающей сцене перед зеркалом. Джокер же проактивный. Он злится и считает, что родители (люди) заслуживают жестокой мести, а себя не просто способным на это, но и что у него талант к этому, дар и он чуть ли не избранный для этого (это вновь об «иисусности» героя). Что также является искажением. Истина лишь частично в крайностях. Мать и отец – Пенни и Мюррей - были ранее идеально хорошими, теперь они идеально плохие. Произошло просто переключение с одного радикального полюса, на другой. От пассивного параноидного чувства преследования со стороны плохих объектов, Артур перешел к активному преследованию плохих объектов с целью разрушения.

41.            После убийства матери Артур, вместо горевания об ужасных фактах его жизни, ушел в манию и диссоциацию. Вместо страха и вины за убийства людей, он в истеричной эйфории. Вместо грусти об иллюзии отношений с Софи он радостно танцует. И в этой реакции его психики чувствуется много боли и надвигающаяся трагедия.

42.            Почему Артур решил выступать в гриме на шоу Мюррея, хотя в стендап-клубе он выступал без грима? Он должен быть со счастливым лицом и тогда он, еще при живой матери, верил что может быть счастливым [без маски]. Но как быть со счастливым лицом, когда в душе исключительно боль и злость? Надевать маску комедии, наносить грим клоуна. Люди ведь хотят, чтобы шутник шутил. А шутки Артура слишком субъективные. Артур же хочет одновременно внимания, мести и освобождения. Поэтому сначала он задумал самоубийство в качестве шутки, объединяющей в себе эти стремления. Но, как мы знаем, позже ему идет иная идея [убийство Мюррея], также сочетающая в себе реализацию этих влечений, более направленная на месть вовне.

43.            Грим нужен Артуру, чтобы дистанцироваться от самого себя. Грим есть аналог маски и способ сокрытия истинной личности, истинных чувств и создания общественно приемлемой персоны (например, с улыбкой). Субличность Джокера (или Артура, смотря с какой стороны смотреть) – это психическая защита, то есть «маска» (поэтому у него есть грим), покрывающая истинные боль, злость и горе.

Грим – это один из способов поддержания защиты по типу диссоциации и ее же следствие, симптом и инструмент одновременно. Грим – это изменение идентичности, уход от личности Артура. Когда болезненную часть приходится отщеплять, что приводит к дезинтеграции, которая никогда не идеальная и требует усилий от психики, чтобы удерживать интегрирующие силы. Вся обширная культура косплея и ролевых игр, по сути, использует легкую степень таковой диссоциации.

44.            Почему Артур решил убить себя? Из-за груза всех бед, боли и обид. Также, разумеется, из-за бессознательного чувства вины. Но ведь он мог это сделать и не на шоу. Главной причиной является месть. Месть Мюррею за предательство и унижение, причинить ему боль через убиение себя в эфире. Наказать его за жестокие шутки, чтобы он пожалел, что так бездумно и опрометчиво обесценивал Артура в эфире на всю страну. Он нанес большую нарциссическую рану. Нарциссическая – значит не заживающая. Не заживающая потому, что нарциссическая динамика связана с отсутствием способности горевания, из-за чего расставаться невозможно, а значит и прощать. Обуславливается это тем, что чувство благодарности к объекту значительно уступает чувству зависти. Без благодарности трудно что-либо простить и что-либо терпеть от объекта. Хочется только бесконечно преследовать и мстить. Таким образом, самоубийство не является убийством себя в первую очередь, но нападением и причинением боли внутреннему объекту Мюррея в психике Артура.

45.            Мюррей своей речью в Артуре усилил злость и желание мести, преследования настолько, что убить себя Артуру стало просто невозможно, т.к. это ощущается слишком малым актом. Мюррей распалил месть настолько, что мстить захотелось многим и многим, всему обществу, если не всему миру. Мюррей своими шутками создал мощнейшую мотивацию для жизни Джокера – мстить всем. Если он до этого уже не видел никакого смысла в жизни и мире («Я ни во что не верю»), то теперь Джокер жаждет мести и обретет фанатичную непоколебимую веру, что это надо делать и что в этом его миссия, в этом его избранность (есть отсылки к Иисусу). Пожар разгорелся еще сильнее. Безжалостная звезда криминального мира окончательно взошла.

Детали сюжета

46.            Карточка Артура для информирования людей о его смехе – это визитка Джокера, которая всегда была в комиксах в виде стандартной joker-карты из французской 54-карточной колоды. На ней изображается придворный шут, в обязанностях которого, как известно, входило развлекать и веселить господ и гостей. Артур (Джокер) продолжает веселить. Но состояние горожан и города такое, что им не до юмора.

47.            Мужчина Артур - это такой Джокер, который знает только жестокость и желает только ее реализации. Имя Артур означает "медведь" с кельтского. Для кельтов медведь был символом свирепости и беспощадности. Артур не любит мать. Во время повествования он лишь получает от нее то, что недополучил некогда.

48.            Т.к. Софи и ее дочь ДжиДжи – галлюцинаторные образы, то есть плод психики Артура, то их можно рассматривать с интрапсихической точки зрения, как отражение некоторых частей бессознательного.

В данном контексте особенно интересным являются факты, что Софи мать одиночка, а ДжиДжи, соответственно, сильно привязана к матери, что показывается через ее «мамкание». ДжиДжи важно общаться с матерью, слышать ее ответ и знать, что она ее слышит. Разве не это так важно Артуру, которого не слышит ни Дебра, ни Мюррей, ни Хойт, ни, в конце концов, мама, которая уже теряет связь с реальностью и Артуру приходиться заботиться о ней.

Таким образом, Софи для Артура одновременно и хорошая слышащая ребенка мать, и, как следствие, потому хорошая потенциальная партнерша. Тоже одиночка, тоже безраздельно принадлежащая ребенку. Самый привлекательный для Артура образ и поэтому он ее создал такую.

Также ДжиДжи воплощает ярко выраженную гебефреническую феминную часть Артура в виде девочки, как более нежного существа, в противовес маскулинному жестокому Джокеру.

49.            Одно из значений имени Софи - «разумность». Софи в данном контексте можно рассматривать как отщепленную и спроецированную разумность Артура, что означает, что он не интегрирован с разумностью, то есть, является безумным.

50.            Револьвер - фаллический символ, инструмент инициации и обретения мужской силы. Это ключ от двери, за которой томится воплощение жестокости - Джокер. Артуру очень нравится револьвер. Он играет с ним и чувствует удовольствие. Иными словами, он чувствует свое мужское начало, фаллическую энергию. Для Артура револьвер становится протезом его мужской идентичности и с ним он чувствует себя увереннее.

51.            Убийство изменило Артура, высвободив энергию проактивности. Теперь не он подстраивается под мир, но начинает действовать так, как хочет сам. Это и есть потенция в прямом и переносном смысле. Секс с Софи - это также, как убийство 3-х парней - ритуал (само)инициации Артура в мужчины.

52.            Артур делает ударение на фразе «Но я существую». «But I do» - дословно можно перевести, как «Я делаю». Я поступаю, значит существую. Или я совершаю, значит существую в противовес декартовскому «Я мыслю – значит существую». Также, как позже Бион введет диалектику мышечной разрядки (галлюцинации) в противовес помысливанию (сновидению). Кто не мыслит, не претерпевает Истину – тот действует. Кто действует, тот не спит и, следовательно, не сновидит правду. Артур говорит об убийстве, как конкретном поступке, после которого люди заговорили о нем и заметили его, утвердив, тем самым, существование.

53.            В сцене “Riot”, автомобиль полиции, в которой везли арестованного Артура, сбил автомобиль экипажа скорой медицинской помощи. То есть, одна социальная служба сбила другую. Это имеет свой смысл в контексте сюжета: когда медицинская структура, а именно психиатрическая служба, сначала выписала его из лечебницы (видимо, преждевременно), затем оставила без встреч с психиатром и лекарств, они, тем самым, поспособствовали дальнейшим психопатическим деяниям Артура, преступлениям, которые ударили по службам полиции, пожарных и т.д. Грубо говоря, авария машин двух муниципальных служб показывает противоречивость как управляющих органов, так и общества - его внутреннюю конфликтность, саморазрушительность.

54.            Автомобиль скорой помощи, въехавший в полицейскую, вели фанаты Артура, решившие его вызволить. Также следом перевернулось такси, как будто намеревавшееся сделать то же самое, то есть врезаться в полицейскую машину. Следовательно, такси мог вести также один из фанатов Артура «клоунов». Учитывая, официальное подтверждение Тодда Филлипса о том, что он при работе над сценарием «Джокера» вдохновлялся «Таксистом» Мартина Скорсезе, ну и содержательную схожесть, можно полагать, что тем такси управлял Трэвис Бикл – главный герой «Таксиста», которого некогда играл Роберт Де Ниро, который неспроста приглашен и в данный фильм. Бикл выехал на улицы на своем такси в поддержку протестов, чувствуя солидарность и родство с настроем и действиями образа Клоуна-убийцы и захотел ему помочь, то есть спасти из лап полиции. Следует отметить, что годы действия в обоих фильмах близкие.

55.            В повествовании можно выделить пары герой и микрофон, герой и револьвер. Микрофон, револьвер по Фрейду можно понимать как репрезентацию пениса (или груди, не суть). То есть, наличествует генетическая линия образования связи с пенисом и овладения им. Есть также третий аспект пениса, более абстрактный и сложный – юмор и сила слова, которые также являются инструментом и оружием, которыми также надо уметь владеть и с помощью которых можно влиять на людей.

56.            В проулке, где убили чету Уэйнов, в кадр попадает постер фильма “Wolfen”. Это реальный фильм 1981-го года в жанре ужасов об оборотнях. Помимо очевидной аллюзии темы ликантропии и химеричности (в смысле гибридности) к Бэтмену, как человеку-летучей мыши, меняющему свой облик по ночам, сюжет данного фильма интересен другими более мелкими деталями. Во-первых, история разворачивается также в Нью-Йорке. Во-вторых, начинается он с убийства магната и его жены в парке оборотнем. Ну и, в-третьих, в фильме имеется полноценная социальная повестка, важный исторический и текущий экономический конфликт, очень близкий к темам «Джокера»: оборотни убивают людей для защиты своей территории, которой угрожают богатые люди, расширяющие свои владения, застраивающие все новые территории. В целом же, это вновь символизирует расслоение общества и бессилие бедных людей перед капиталом и властью богатых. Только сверхъестественные духи способны их защитить, иначе - супергерои.

57.            Тодд Филлипс вдохновлялся при написании сценария двумя фильмами 1981 года “Blow out” и “Wolfen”. И почтительно указал их в кадрах «Джокера».

Комедия и трагедия

58.            Центральная диалектика фильма: комедия и трагедия. Демонстрируется в открывающей сцене, в которой Артур натягивает соответствующие классические маски. Проблема соотношения юмора и иронии, как шутки с примесью серьезного, и серьезного с примесью шутки. Комедия неразрывно связана с трагедией, и одно всегда перетекает в другое. Грани комедии и трагедии в «Джокере» разносторонне и радикально совмещаются.

59.            Дихотомия Джокера и Артура. Артур – это обреченный, обросший защитами, но приспособившийся к жизни в патогенном социуме, ребенок. Джокер – это вся подавленная защитами агрессия, маскулинность, проактивное начало направленное на изменение мира, взрослый. Если приписывать смех Джокеру, то он пытается помешать Артуру быть пассивным и незаметным. Ведь Артур, по сути, исполняет программу матери настоящей и символической – становится шутом для господ, комедиантом. Артур адаптируется, делает то, чему учили. Джокер же бунтарь. Он хочет менять социум, жаждет мести и трагедии. Так разворачивается внутренняя борьба.

60.            Быть комиком - не желание Артура, но конкретно усвоенное желание (или даже шутка) матери, в результате его защитной чрезмерной зависимости от матери и привязанности, которые обусловлены другой защитой – идеализацией матери. Идеализация вскорости рухнет, что окончательно уберет преграды для части Джокера.

61.            Артур с детства охвачен идеей стать комиком. Мать показывала ему шоу – в смысле рассказывала, допустим, неправду о его жизни – и показывала шоу на телевизоре. И просила играть в шоу для нее – улыбаться всегда, натягивать счастливое лицо. Можно полагать, что детская мечта Артура стать комиком, шутом, джокером – это способ совладания с этим болезненным смехом вокруг, защиты и управления им. Над ним смеются не тогда когда ему хочется, но по их собственной инициативе, т.к. им смешон сам Артур, а не то, что он сотворяет, не продукты его творчества. Таким образом, смех общества отражает его дефективность, дезадаптированность. И он хотел добиться того, чтобы над ним смеялись только тогда и сразу все, когда он этого захочет, то есть по его инициативе, его творческому акту, выдумке, когда будет рассказывать шутки и искусно направлять слух, эмоции и реакции аудитории. Чтобы не общество влияло на его эмоции, но он влиял на их. Скорее всего данный защитный паттерн применим в значительной степени для многих комиков.

62.            Над Артуром смеялись в школе, судя по всему, он был дезадаптированным. Вследствие чего, питал иллюзорную мечту, но не шел к ней реалистичным способом, т.к. не понимал связей в реальности, т.к. не имел их. В итоге он пришел лишь к внешнему подражанию комику, не усвоив суть комической роли. Он не понимал, почему в школе над ним смеются, он и теперь не понимает, как рассмешить людей и почему над ним не смеются когда хочется, а смеются тогда, когда ему не хочется.

Артур он не способен быть комиком в истинном смысле слова, поэтому просто пытается выглядеть каккомик, шутить как комик. Он имитирует, создает подобие, повторяет за Мюрреем Франклином, делая это механически (Кляйн также говорила о шизофреничных детях, что они не могут играть в истинном смысле слова, но скорее повторяют действия направленные на отрицание реальности и торможение фантазии). Он делает не комедию, а нечто, что хочет выдать за комедию. Истинный комик чувствует социум, людей, чувствует юмор существом в первую очередь, и лишь вторично выводит знания о юморе – законы, правила, как нечто единое и неизменное, присущее любому проявлению юмора. Истинный комик по Биону имеет способность научаться на опыте и использует опыт в создании юмора. Артур же, не имея возможности научаться на опыте, чувствовать человека, социум аутентично, соответственно понимать и писать шутки, идет от противного - от знаний. Нам ясно показали в сцене "Comedy Scout", что Артур не смеется со всеми зрителями и не понимает смысла шуток, не понимает причины, но выделяет лишь темы, лишь слова, из которых они состоят. Джокеру же не нравится как сама сущность Артура подстраиваться, так и обычное-общественное чувство юмора. У Джокера оно также радикально и диаметрально противоположное, соотносящееся с понятием черного юмора, иронии, как синтеза с садистичностью.

63.            Джокер – результат диссоциации, которая основывается на трансформации аффекта. Если учитывать историю изложенную в документах Пенни, то можно сказать, что в психике Артура очень рано сформировалась и стала крайне интенсивно использоваться защита по типу трансформации аффекта. При данной защите может происходить трансформация боли в удовольствие, тревоги в смех, горя в радость. Повышенная фиксация на данной защите закладывает основы для диссоциативного расстройства. Из-за перемены аффективной реакции внутреннее переживание не соответствует внешнему проявлению и поведению. Внешнее и внутреннее становятся очень разделенными и не сообщающимися. Проще говоря, если ребенка каждый раз бьют, когда он начинает плакать, то он отучается плакать и быть в контакте с соответствующими чувствами. Артур не умеет плакать, ибо его психике очень рано пришлось научиться не плакать. Вместо слез у него смех. Неадекватная мать принимает неадекватную реакцию ребенка за адекватную. Для Пенни было достаточно, что Артур не плачет. Суждение максимально поверхностное, не эмпатийное. Если не плачет – значит все в порядке. Это действительно очень горькая история. Артур никогда не плакал и не плачет. В конце концов, Артур пошел в клоуны, он пытается смешить других людей, играя счастливое лицо, играя клоуна, продолжает возложенное бремя, имея внутри себя тяжелейшие травмы. Артуру изначально приходилось смеяться тогда, когда не было смешно. Какое-то время он частично понимал, что нечто не смешно, но реакция его автоматически была иная. При этом, процесс замещения чувств, вызванных обстоятельствами, и внешнего поведения интенсифицировался и укреплялся, как следствие, само понимание смешного и серьезного видоизменялись. В итоге, мы получаем личность, у которой совершенно иное чувство юмора и она искренне считает трагическое комическим.

64.            Исходя из предыдущего пункта, фильм «Джокер» можно рассматривать как черную комедию. В черном юморе есть юмор, как и в любом трагическом событии. А значит любой может, при желании, понять трагедию, как шутку. В трагедии, насколько бы печальной она ни была, должно оставаться место для улыбки и смеха, без обесценивания серьезности и адекватного понимания трагедии. Сам же Артур просто переворачивает общественное и начинает ригидно смеяться над всем, не сохраняя связь с серьезным, обесценивая обычный юмор.

65.            С другой стороны, дух Джокера совершает титаническое героическое усилие и он смеется не только патологически над случившимся, но и, в некоторой степени, искренне. Его психическая защита не есть абсолютно искажение реальности, но также демонстрирует некоторый аспект нормальной реакции. Артур/Джокер, в отличие от многих людей, не скован чрезмерно моралью, он более гибкий и свободный, посему и способен видеть в печальнейшей истории своей жизни парадокс, конфликт, следовательно, то, что можно чувствовать как смешное, юмористически-ироническое, комедийно-трагическое.

66.            Почему Артур сначала репетировал выход и поведение классического благодарного и благорасположенного гостя шоу Франклина Мюррея, но в процессе осекся? Он искал себе место в этой комедии, но не находил. И он чувствовал, что здесь нет места самой комедии, а не ему. Он почувствовал, что должен быть честным в своем новом отношении к Мюррею, в свете поступка последнего.

67.            В фильме многократно указывается на сходство персонажей Артура и Мюррея, начинающееся с картины Мюррея в гримерке. На ней он с широкой улыбкой. У Артура же в это время широкая нарисованная улыбка. Они оба шуты, оба лицедеи и притворствуют, оба с «нарисованными» улыбками. Эта же мысль подчеркивается надписью на зеркале, сделанной красной помадой “Put on a happy face”, которую сделал, видимо, сам Артур (открытая помада стоит внизу на полочке). Одновременно с этим, Мюррея можно воспринимать как истинного комика, который чувствует людей и юмор, поэтому улыбающегося более искренно, а Артура лишь того, кто имитирует и пародирует комика, будучи неспособным по-настоящему почувствовать людей и понять общественный юмор, улыбка которого нарисованная. Они схожи внешне, но противоположны внутренне.

68.            В сцене "Arthur's big moment" вводным является кадр с общим планом студии шоу Мюррея. В данном кадре относительно более крупными объектами, к тому же в фокусе, являются прожекторы. Прожекторы тех самых желтого и электрического цианового цветов поочередно. Я считаю, что именно здесь и именно так придается концептуальное значение присутствию этих цветов в каждой сцене: всюду, почти в каждой сцене светили эти самые студийные (сценические, театральные) прожекторы, означая, что всё происходящее - шоу. "Весь мир - театр, а мужчины и женщины в нем актеры" (Шекспир). Какой пьесы? Сновидческой, галлюцинаторной, фантазийной. Сюжет "Джокера" может быть продуктом любого из указанных типов.

К тому же, прожектор и проекция являются однокоренными словами и происходят от одного латинского слово projectus означающего «брошенный вперёд». Значит вся история может быть просто проекцией Джокера, Артура или некоего третьего сновидца.

В общем контексте фильма это значит, что Артур заложник игры, пьесы, трагедии, комедии, вынужден в ней играть страдая, но жить счастливо; играть с удовольствием, но быть несчастным.

69.            Артур не столько плохой комик (и слишком хороший иронист), сколько личность с очень сильной внутренней завистью, которая нарушает его мышление и, соответственно, мешает восприятию реальности, культуры, пониманию ее и всё это влияет в результате на такое сложное явление, как юмор (в начале разбора я писал, что чувство юмора напрямую коррелирует с ментальным здоровьем). А невозможность шутить также еще больше усиливает зависть и еще больше нарушает мышление и ситуация усугубляется по нисходящей спирали. Так мы получаем крайне антагонистически настроенную личность.

Артур чувствует неуемную жажду эмоционального насыщения, которую никто априори не способен утолить. Эго Артура не способно на достаточную благодарность к объекту, но к зависти, которая в итоге приписывается окружающим и они чувствуются такими выхолощенными, обедненными, обезвоженными, жадными, безразличными, не только не дающими, но даже требующими в ответ.

70.            Артур называет свою жизнь комедией, хотя она, конечно же, трагедия по конвециональному общественному мнению. Но чувствовать всю мощь этого горя и боли, соответственно мыслить ее трагически – крайне тяжело. Тяжело для психики, для бессознательного, разумеется, а не для Эго. И поэтому, для защиты от всей этой невообразимой тяжести (действительно крайне трудно и тяжело представить, каково же быть на месте Артура, особенно в детском возрасте и прожить его жизнь) – психика привлекает защиты по типу обесценивания и превращение в противоположное. Трагедия превращается в комедию и комедию воспринимать проще. В таком случае в убийстве людей тоже не видится трагедия, но видится такое же смешное комическое действо. И такое функционирование настоящее, то есть он действительно все так воспринимает. Это нелегко представить, но человек правда может убивать людей и чувствовать это как смешную шутку, веселиться, радоваться. А обычные людские веселье и радость наоборот вызывают уныние и горе (и это нам всем также близко, когда хорошее происходит без нас, то зависть в некоторые моменты с некоторой силой заставляет видеть в празднестве других какой-нибудь подвох, интриги, несчастье, но лишь бы не испытывать боль из-за того, что нас нет с этими людьми и что у нас нет всего того ценного, что есть у них). Правда общество с его иными нормами юмора мешают и угрожают психическим защитам Артура по инверсии жестокого в смешное, поэтому он и от их интервенций защищается, споря и запугивая. И в целом мы испытываем амбивалентные чувства в связи с насилием, т.к. кроме влечения к жизни имеем влечение к смерти, что значит не только отвращение к садистическому обращению, но и удовольствие, радость, глубоко задвигаемые. Именно в вышеописанной логике фильм «Джокер» есть комедия.

71.            Раз для Джокера жестокость – это шутки и юмор, то, вероятно, он сам также считал смешным, что парни пристали до девушки и до него. Именно поэтому он начал смеяться. Соответственно, Джокер не винит этих парней в жестокости. Он винит их в том, что они фальшивили – и это для него истинная причина. Мотив самосохранения если и есть, то отщеплен и испытывается Артуром, участие которого в этой сцене неопределенное, может и вовсе отсутствовало.

72.            "Джокер" предлагает мысль, что над серьезными темами можно смеяться. Однако, должно быть соответствие двум критериям. (1) Мотив должен быть культурно-ориентированным, нацеленным на разминание ригидности, повышение гибкости социального сознания, развитие плюрализма. (2) Форма должна быть ориентированной на искусство: с эстетическими, остроумными, поэтическими элементами. В этом и проблема Артура, в этом и конфликт фильма: Артур просто смеется по-злому над серьезным, не облекая в форму искусства (2) (т.к. его мышление слишком фрагментированное, у него проблемы с чувством юмора) и (1) его мотив слишком личностно детерминированный, он удовлетворяет этим самым только свои собственные потребности, действует на основании исключительно эгоистических чувств злости, мести, обиды и т.д.

73.            В одной из главных песен фильма - “That’s life” Фрэнка Синатры – которая также играет в самом финале, первой строкой являются следующие слова: «Как бы забавно это ни казалось, но некоторые люди получают удовольствие, топча мечту». То есть, некоторые люди получают удовольствие от реализации своей садистичности, своей джокерности. В людях есть садистичность – такова истина. Следует признавать этот факт. И это не только трагический факт, но и забавный, если смотреть на это с юмором/иронией, то можно увидеть в этом смешное. Если отталкиваться от диалектики юмора и иронии, то Серьезное + смешное = ирония (а смешное + серьезное = юмор). Что также близко к теме черного юмора. Да, когда кто-то растаптывает чью-то мечту, это может быть смешным и всегда является таковым в какой-то степени, для кого-то, в каком-то состоянии и в каком-то контексте. Это всегда смешно одновременно с тем, что и не смешно. Смешно как для того, кто топчет (в силу удовольствия, хотя и страдание может присутствовать из-за вины и всегда частично есть), так и для того, чью мечту растаптывают (в силу мазохистичности, в силу признания, что такова жизнь и что лучше относиться к этому с юмором, как к иронии и не сдаваться). На основании вышеизложенного, «Джокер» действительно является частично субъективной комедией.

74.            Конец финальной сцены имеет несколько аллюзий на классические мультфильмы студии Looney Tunes, которые с самого начала отличались специфическим сочетанием жестокости и юмора, в противовес идеализированным и идеализирующим произведениям студии Диснея. Артур под жизнерадостную песню убил человека, напевая вышел в коридор и станцевал. Такое легко представить в сюжете о Багзе Банни. Далее последовала достаточно утрированная комическая погоня санитаров за Артуром (как Элмера Бада за Багзом Банни и Хитрого Койота за Дорожным Бегуном). Заканчивается сцена яркой желтой надписью “The End” в стиле 60-х рукописным шрифтом – все в лучших традициях Looney Tunes.

Отмечу, что “Looney Tunes” переводится как «безумные мотивы» или «сумасшедшие мелодии». Герои серий, если абстрагироваться, наделены жестокостью, зверством, безжалостностью, злобностью. Если мультфильмы Диснея базировались на влечении к жизни, использовали светлые либидинозные части психики человека, то Looney Tunes пошли от обратного и решили базироваться на влечении к смерти, задействовали темные мортидные части, такие же безусловные и такие же привлекательные.

Джокер как персонаж и архетип (трикстер)

75.            Джокер, как персонаж-архетип, является анархистом по своим убеждениям.

Подчеркивается, что Артур «коренной житель Готэма». Люди склонны проводить аналогии мест взросления с матерью. Среда формирует нас. Родина-Мать, в конце концов. Иначе говоря, город и система – символические матери, а Артур сын. И сам город с его жителями, сам социум, их характеры, их натура воспитывают клоунов – следующее поколение рабочего класса. С одной стороны обычное течение, с другой будто бы порочное – все зависит от точки зрения. При второй точке зрения система требует реформации, эволюции или революции, в крайней форме просто слома – то есть установление анархии, на чем, собственно, и специализируется Джокер, как архетип.

Уолл-стрит и его служащие являются символом капитализма, а капитализм доминирующей системой современности, во многих смыслах порабощающей человека. Анархист борется против системы, Джокер борется против капитализма. К сожалению, капитализм - это не бездушные механизмы, но конкретные живые люди, в какой-то мере конформистски встроившиеся в систему, в какой-то прямо или косвенно встроенные. В итоге, Джокер борется, пусть и вторично, с людьми. Первично с идеологией, конечно. Но идеология не существует без носителей и ее осуществляющих. Самые неприятные для Джокера как раз те, кто ближе к образу магната Томаса Уэйна. В манифестной истории Артур лишь косвенно транслирует свои взгляды, говоря, что он вне политики. Но эти взгляды, так или иначе, относятся к какой-либо философии – в данном случае, ближе всего, к философии революционного социализма (марксизма, гуманизма) – и, как следствие, идеологии, о которой мы уже можем судить постфактум его высказываний и актов. И, в целом, так получается, что они соответствуют философии Джокера, как персонажа-архетипа.

76.            Почему Джокер вообще носит грим? Это свойственно трикстеру. Пусть не всегда натуральный, но характерологический психосоциальный грим носят все трикстеры, ибо их сущность не знает никто. Трикстер разрушает правила, он нонконформист, артист, маргинал – феноменально отличающийся от общей массы. Грим также является косметическим инструментом, маскирующим его «шрамы» и делающим более харизматичным, выразительным, запоминающимся и по-особенному симпатичным. Трикстер должен впечатлять, блистать, сбивать с толку и в то же время вскрывать правду, интегрировать полюса, помогая воспринимать мир и человеческую природу более целостно (Джокер Нолана особенно таковой). Черный юмор всегда более о серьезном, чем об обратном.

77.            Джокер в этой ленте не является (или пока не является) криминальным гением – архетипическим трикстером – хитроумно продумывающим свои шаги наперед. Также его не назвать исключительным импровизатором, каковым являются некоторые версии Джокера, действующие по обстоятельствам, но всегда успевающие сориентироваться и принять наилучшее решение. В этом фильме Джокер, так называемый, эго-маньяк, в первую очередь, действующий из влечений внутренних импульсов, которому во многом способствуют обстоятельства, чуть ли не само мироздание. И такая версия трикстеров, которым благоволит будто сам мир, жизнь, тот самый «дурак», которого хранит Бог, также имеется с давних времен. Такие случайности и совпадения, на самом деле, можно рассматривать с точки зрения психодинамики масс, групповой матрицы психики, в котором «дурак» становится острием вытесняемых группой процессов. Проще говоря, кто-то должен ляпнуть или выкинуть нечто такое, чего общество боится само, но в глубине души желает и что назревает постепенно. Потому, скрыто многие подталкивают дурака и бессознательно ему благоволят.

78.            Задача трикстера провоцировать самые значительные и радикальные изменения, на которые никто из массы не решается. Трикстер не часть массы. Поэтому трикстер должен быть достаточно свободным от общественной морали, должен быть достаточно психопатичным. Его не заботят жертвы изменений, но и цель таковую он не ставит изначально. Он не может проиграть, но и выиграть по правилам тоже не его цель. Он должен поменять сами правила и этим обыграть всех.

Вследствие этого, трикстер не понимаемый и не принимаемый окружающими, но преследуемый большинством и преследование - непреложная часть жизни трикстера. Трикстер побеждает, но одновременно с этим он живет такой жизнью, где ему приходится убегать и бороться – это парадоксальная двойственная природа характера-трикстера – побеждать и снова пускаться в бега.

В победах и побегах трикстеру благоволит всё. Трикстер нужен миру, поэтому сам мир способствует трикстеру. Трикстер открыт миру и мир открыт трикстеру. Трикстеру всегда многое на руку. Он остроумный, чуткий и интуитивный. У него особенная связь с миром, недоступная прочим, чем он вызывает массу зависти у окружающих. Трикстер невероятно свободный, но невероятно неприкаянный.

79.            Джокер, как персонаж-трикстер, андрогинный индивид. Поэтому у Артура имеет выражение женственность в традиционном смысле - жеманность в движениях и голосе, повадках, затягивание гласных и манерная интонация, высокий голос, грация в некоторых танцах (в некоторых наоборот стереотипно маскулинная, как при танце в зале с револьвером), прическа карэ (в смысле не короткие волосы), ну и грим, то есть стремление краситься, наносить грим на лицо отчасти может быть в эту же кассу. Мы знаем, что часто мальчики, выросшие без отца, имеют дефицит идентификации по мужскому типу и становятся более женоподобными. В том числе психически. Трикстеру положено нарушать рамки и нормы, вот и в плане своей гендерной идентичности он также их размазывает, играет с ними.

80.            Джокер есть метафора. А метафора сообразована вокруг смысла. Многие застревают на метафоре и ее поглощении, отключаясь от смысла и от ощущения ее независимого реального существования. При таком восприятии получается, что метафора создана ради метафоры - Джокер лишь как отражение части нашей самости, как нарциссическое расширение. Мол, все это только обо мне и как точно он выражает то, что есть во мне. И это ценно и нужно для культуры. Но также следует понимать, что эта часть в нас может совершить и почему она такая труднодоступная, страшная и неприятная. А это невозможно понять без идентификации с теми, кто вступает с этой частью в контакт – Джокером – во взаимодействие. Вот если все же признать это как нечто реально отдельное, то каково? Вот завтра вы придете домой, а он вот так там сидит у вас на кухне и курит, каково вам будет? А это таково, что рядом с реальным психопатом тотально отсутствует чувство безопасности и в таком случае уже ты себя чувствуешь подвластным, беспомощным, тем, кто может стать просто частью Джокера, стать поглощенным им, дезинтегрированным. Он будет жить и торжествовать, а ты будешь либо трупом, либо травмированным сильно и еще вопрос, что из этого хуже.

Это все равно что восхищаться волком по фото, видео, по историям и непосредственной встречей в лесу с настоящим диким волком, который знать не знает о его различных версиях и метафорах в человеческой культуре, что человек использует его культурно апроприированный образ, как аватар. А если бы и знал, то вряд ли это повлияло бы на его инстинктивные желания в отношении вас. В конце концов, он даже языка не знает человеческого – то есть, психопат не понимает чувства людей (опять же, Триер достаточно четко показал это в «Доме, который построил Джек»).

Поэтому в последней сцене подчеркивается схожесть Артура с диким животным (волком или той же гиеной). Фактурность изображения и лица, щетина, седина, густые разросшиеся брови, грива жирных волос, видимо уплотненных – будто зализанных - руками, открывающие ушные раковины, крючковатый нос, кривые зубы при смехе-оскале, дым исходящий изнутри – все это придает ему буквально ощутимую звериность.

81.            Трикстер – никто и каждый одновременно. Трикстер сам не знает кто он, поэтому действует по наитию принципа удовольствия и импровизирует, отдается на волю случая, играет в реальности, играет с самой реальностью. Он сам не знает где правда, а где ложь, и его не обременяет необходимость разбираться в этом.

Для трикстера иметь нечто конкретное и однозначное – стать мертвым. Конкретная судьба – есть обуза детерминированности. Трикстер отказывается от прошлого (а может у него его и нет) и любой константности, чтобы быть предельно подвижным и неуловимым, нарушать как можно большие устои и как можно чаще, разрушать как можно больше образованных связей, тем самым способствуя образованию новых.

Трикстер – это квантовая сущность. Обыватели - сущности традиционной ньютоновской физики, определенные и заземленные. Трикстер - тот, кто может быть разными личностями одновременно. Трикстер – человеческое воплощение суперпозиции.

82.            Все мы, как личности, не константные во времени и не гомогенные по составу. Точнее, мы и константные и не, и гомогенные, и не. Мы такие же джокеры с непрестанно меняющимися персонами, когда дома одни, на работе или учебе другие, при встрече с симпатичным незнакомцем третьи, с несимпатичным четвертые. Это наша волновая составляющая. Но все же в конкретный момент мы из всего многообразия вероятностей поведения, из всей сонмы мыслей и чувств, складывается одна, образуется новая вселенная, а все прочие вероятности становятся недоступными в этой, но в бесконечности других вселенных. Сложенная версия нас структурирует и делает относительно единым и понятным – это наша временная корпускулярная часть. И уже в следующий миг частица меняет свое положение и состояние на иное, которое с одной стороны непредсказуемо, с другой стороны все же у этих вероятностей есть нечто общее, образующее общую индивидуальность. А что если бы я просыпался каждый день с новой личностью и не был стиснутым связями, обязанностями, ответственностью?

В конце концов, внутри нас постоянно происходит некий сюжет (множество и подмножество таковых), истинный смысл которого мы знать не можем, но лишь можем бесконечно блуждать к нему. И в таком случае особенно важно иметь способность и возможность находиться в умеренной параноидно-шизоидной позиции неопределенности, уметь выдвигать гипотезы, чувствовать, обдумывать, взвешивать и выбирать преимущественные.

83.            При попытке выхода Гэри просит Артура выпустить его: «Can you get the lock [защита, затвор, замыкание, запирание, зажим и т.д.], то есть выпустить из под замка, на волю, освободить от психических защит. А ведь в средневековье нередко карлики были шутами, джокерами. То есть, выпуская Гэри, внутреннего ребенка, Артур окончательно выпускает Джокера. И следующая сцена на лестнице в Бронксе прямо рифмуется с этим состоянием освобожденности и легкости – Артур танцует так, как ребенок, который долго был заперт, но его наконец пустили гулять.

84.            Причина разрыва между реалистичным и идеализированным восприятием Джокера (психопатов в целом) заключается в механизме идентификации и нашей нарциссической части. Люди любят не Джокера, они любят его силу, мощь, независимость от общественных рамок и свою часть, помещаемую в него, пропитывающуюся психопатичным и вновь забираемую с данным соком себе (этот сок, безусловно, изначально в нас тоже есть, но прямого легального и красиво присновиженного образа он не имеет, поэтому произведения искусства дают нам образы для доступа к разным частям нашей самости). Мы любим наше Я в образе Джокера, но не самого Джокера. Вследствие этого люди любят наряжаться Джокером, именно быть в его шкуре. Он нравится подвластный, прирученный, покорный нашему Я – как маска, которую легко надеть и также легко снять в случае чего. Самого же Джокера, как независимую сущность, человек боится до чертиков. Боится и завидует, завидует и еще поэтому боится. Завидует тому, что он позволяет себе и поэтому идеализирует. Эти процессы важно дифференцировать. Джокер – очень страшная сущность. Для тех, кто симпатизирует Джокеру – сам Джокер есть аватар и способ интегрироваться с некоторой сильно отщепленной и крайне страшной частью.

85.            Случайное убийство детективом Берком пассажира метро зеркально повторяет первое убийство Артура. Это говорит о сложности межличностных и социальных процессов, о захваченности нашей психики аффектами, об отыгрывании данных аффектов в действии, о доведении до, о злости и гневе, который множит насилие и приводит к бОльшим жертвам. Это о похожести Артура и Берка – маргинала и полицейского – ибо они, какими бы разными ни были, все же просто люди. Люди, желая изначально добра или желая просто себя защитить, оказываясь в напряженных и сжатых условиях, могут в итоге не справиться с аффектами и непроизвольно совершить ужасное. И поэтому-то нам всем нужно принятие и понимание не постфактум, конечно, но априори, чтобы аффекты не росли, ибо неприятие уже насилие, на которое хочется ответить насилием и что и приводит к жертвам. Хотя и абсолютного принятия не должно быть и не может быть.

86.            Иисус по традиционным воззрениям был благодетелем. Но отличался от прочих людей и можно сказать, воспринимался как психически больной человек неверующими (как бы имел психические защиты и некую симптоматику), что служило причиной для его стигматизации (в общем-то, само понятие стигматизация связано со стигматами – ранами в запястьях и ступнях, образованных в результате распятия). Хотя задача Иисуса была в помощи и искуплении грехов людей, они его судили и казнили. С этой точки зрения отказ осуждения и непринятие личности с расстройством привело к диссоциации общества. Если бы наоборот люди проявили любовь, то есть попытались понять и принять «странную» личность в общество – это бы принесло терапевтический эффект для личности и всего общества.

87.            Пара Бэтмена и Джокера – это символ расщепления человеческой психики. И, понятное дело, что противоположные полюса образуют единство-конфликт с редкими примирениями.

88.            Джокер – это не только просто злодей, которого хочется уничтожить или усмирить, но и экран для внутренних проекций. Именно поэтому Джокер бессмертный, без генезиса и безликий. Помещая боль и обиды в фигуру Джокера, Бэтмен пытается победить данные чувства в реальности, ибо с реальностью справиться легче, чем с внутренними психическими демонами. Гораздо легче винить мир и людей, избавляясь тем самым от чувства вины и безысходности. Таким образом, при определенном ракурсе – продукт проективной идентификации Бэтмена (своей антисоциальной части), как и наоборот, Бэтмен – продукт проективной идентификации Джокера (всего просоциального).

89.            В финальной сцене маленький Брюс Уэйн остается в проулке с лежащими на земле мертвыми родителями. Их тела визуально рифмуются с черными мусорными мешками – таким образом происходит символическое отождествление родителей с мусором в смысле невостребованного и разлагающегося. Мусор в городе не вывозят, он засоряет пространство, что приводит к антисанитарии и размножению крыс. Точно также происходит у Брюса с памятью о родителях. Она становится не перерабатывающимся застрявшим мусором, который ведет к разложению мышления. Если служба горевания работает, то она транспортирует образы родителей на «мусороперерабатывающий завод» и трансформирует его там во что-то полезное, что может жить по-новому. Это происходит через и посредством признания утраты и скорби. Это значит похоронить умерших не просто формально, но глубинно эмоционально. Дать разложиться и стать удобрением для жизни. Но для Брюса тела родителей останутся постоянно лежащим на виду мусором, преследующим объектом, постоянно вызывающим чувства (не только и не обязательно чувство вины, но может быть тревоги и других) и заставляющим производить одни и те же компенсаторные действия. А, как известно, повторение одних и тех же действий, в ожидании разных результатов – есть безумие. Так Брюс вступит на тропу бесконечной грубой борьбы с преступностью, год за годом не замечая, что его действия не меняют ситуацию в городе. Суть маниакальность. Все потому, что ему не цель важна, а процесс, детерминированный невозможностью отгоревать утрату родителей, невозможностью расстаться с ними. Он стоит застывшим в кадре – так он и будет жить застывшим в этом моменте и состоянии, пусть и будет меняться физически и интеллектуально.

Общий смысл фильма

90.            С точки зрения общественного сознания Джокер создается в течение повествования не внутри Артура, но в дискурсе социума, в особенности посредством СМИ. Как среда, то есть отношение людей, их реакции, широкие социальные процессы, создают Артура. Так СМИ, распространяя новости об актах Артура создали Джокера.

91.            «Джокер» поднимает и ненавязчиво деструктурирует тему шоу в широком смысле и их влияния на наше Я. Деструктурирует границу между шоу и не шоу. Между актерами и людьми. А также указывается на силу телевидения (СМИ), как инструмента. В фильме не зря включена линия общественных экономических политических проблем, тема выборов, предвыборная программа и интервью по телевидению. Это шоу или аншоу? Это что-то показывает (изначально СМИ должны доносить информацию, помогающая составлять объективное и адекватное представление о реальности) или наоборот ведет пропаганду, скрывает некую важную часть, преподнося менее важную для составления определенной картины у зрителя для определенных целей или вовсе ложь? В текущую эпоху усиленной пропаганды и постправды – это тема очень актуальная.

92.            Все мы нищие, все мы клоуны, все мы терпим до определенного предела, все сдерживаем своего Джокера цепями морали и терпимости. Все мы нормальные до поры до времени. До известного предела беззакония. Но если предел терпения превышен, то бал правит анормальность. Именно поэтому тема психических расстройств так важна для сюжета и персонажа Джокера в принципе. Именно заболевание четко расставляет акцент, что его действия – не есть лучший и верный способ. Убийство, пусть и во благо перемен – антигуманный поступок психически нездорового человека. Бесконтрольное проявление жестокости и агрессии не могут быть только благими. Именно этими чувствами спонсировались и спонсируются войны.

93.            "Джокер" фильм о злодее. Правдоподобный и жестокий. При этом в мире нет безосновательного и абсолютного зла и каждому, пришедшему к преступлению, можно посочувствовать в какой-то степени. В личностно-психологическом плане человек не совсем виноват в своей жестокости. Но мы живем в цивилизованном строе, который базируется на нормативно-правовых и уголовно-исполнительных актах, в которых двусмысленность невозможно предусмотреть. Человек либо виновен, либо не виновен. Все это определяет полярность морали. Артур убивает людей, которые если и виновны, то должны подвергнуться суду и соответствующему наказанию. Это однозначное неоспоримое проявление жестокости и индикация, что перед нами злодей, если прибегать к бинарной системе идентификации персонажа произведения. С точки зрения психических причин, приводящих к насилию, картина теряет однозначность, и становится бесконечно сложной.

94.            Джокер объединяет людей. На начало фильма кризис не только в городе, но и в общественном сознании, которое разобщено и стагнирует из-за капиталистического идеализма и индивидуализма. Кажется, что люди если и недовольные, то аморфные. Жестокий поступок Артура - убийство парней с Уолл-Стрит – пробуждает людей, придает импульс обществу по выражению злости, а в результате к объединению и активным протестам. В самом широком смысле, если пытаться морально оценить убийство совершенное Артуром, то можно рассматривать ситуацию как дилемму вагонетки. От бездействия общество могло страдать еще долго, в результате чего косвенно люди заболевали как от мусора (антисанитарии, крыс), так и от недостатка финансовых средств: недостаточное количество и качество еды, нехватка медицинских услуг или отсутствие таковых (что коснулось и самого Артура), снижение здоровья физического и психического, убийства и самоубийства из-за вышеперечисленных проблем и психического напряжения. Поэтому, неизвестно, что лучше для общества: убить троих для активизации общества для интенсификации решения проблем, либо не убивать никого и продолжать стагнировать, медленно теряя сотни или тысячи по косвенным причинам. Безусловно, еще лучше решить проблему повышением сознательности населения, инициативности, мирными протестами добиваться реформ, но эта опция весьма условная и долгосрочная. Правильного решения, разумеется, здесь нет. Вообще проблема вагонетки – это то, что постоянно разыгрывается в сюжетах Джокера и самим Джокером.

95.            В течение всего фильма Артура и прочих персонажей разделяет некая преграда. Если брать только буквальные, то это, например, решетка в психиатрической лечебнице Аркхэм при разговоре с Карлом, забор при разговоре с Альфредом и Брюсом, зеркало при разговоре с Уэйном в туалете, вновь решетка при разговоре с офицером со зрителями через экран. В конце концов, маска грима всегда на Артуре. И глухота, отсутствие эмпатии, ксенофобические интенции у людей. Люди отделяются от Артура, Артур от людей.

Артур отделен от людей, изолирован ими, закрыт за. И это чертовски неоднозначная ситуация. Закрыт не безосновательно, с одной стороны. Закрыт как потому, что пугает. Однако, закрыт и потому, что людям не хочется напрягаться, прикладывать усилия и признавать вину, а также закрывать в Артуре свою джокерную часть.

96.            В фильме используется символ забора, решетки и зеркала, через которые Артур взаимодействует с Другим – это показывают такой контактный барьер, который более барьер, чем контактный, который способствует разрыву связей, а не образованию. С одной стороны, общество не понимает того, с кем взаимодействует и тогда реагирует негативно, что естественно для нашей природы. С другой стороны, нам следует знать о причинах разворачивания подобного поведения и прилагать некие усилия для придания значений. Если в обществе есть индивид с психическим заболеванием, то мы уже априори участники взаимоотношений и каждый из нас вносит свой вклад в то, насколько функциональным оказывается контактный барьер и то, более разрывает или более образует он связи, то есть разъединяет нас и ограждает друг от друга, либо обеспечивает взаимодействие. Бить ребенка-аутиста, который проявляет неконтролируемую агрессию неэффективно и, в конце концов, просто аморально. Артур во многом такой ребенок, только выросший физически. В нем сложно это заметить, но это во многих смыслах так.

97.            Сильные искажения восприятия себя и мира у Артура влияют на его поведение, а его поведение отталкивает людей и они реально стараются отрезать его – так искаженное восприятие, что люди холодные и грубые - самоисполняется и укрепляется по спирали. У людей включается реактивная ксенофобия и чувство самосохранения. Они стараются оттолкнуть «психа» и это все только усугубляет. Тодд Филипс и показывает, к чему это может приводить, если все будут только избавляться от «психотиков» - трагедия. Трагедия индивидуальная, которая может стать общесоциальной. Ибо нет никакой отдельной психики и отдельного индивида. Если у кого-то психическая проблема – это проблема психики поля, то есть всего общества. То, что Артур таковой – результат крайне сложно взаимосвязанных глубинных психосоциальных процессов. Раз мы едины на уровне коллективного бессознательного, пытаться «отрезать» и избавиться от части себя – заведомо чреватое решение. Свои «трудные» части нужно интегрировать, а не расщеплять себя. Признавать и работать над целостностью. Поэтому в более развитом обществе идет работа по дестигматизации, депатологизации, либерализации, расширении понятия нормы и т.д. (наверняка не без перегибов), что многие другие общества, как правило более консервативные и ригидные, пугает и они включают ту самую реактивную ксенофобию, желание отрицать истину, просто «отрезать» ее. И это насущная и значимая проблема. Причем даже для развитого общества. Ведь то, что у них начата работа по интеграции и она относительно других обществ продвинулась, вовсе не значит, что она достаточная.

98.            Может показаться на первый взгляд, что Тодд Филлипс отошел от жанра комедии, в котором достиг мастерства (режиссер таких известных комедий как «Мальчишник в Вегасе», «Старски и Хатч», «Впритык», «Парни со стволами»), и решил попробовать себя на другом поприще. Но, на самом деле, я считаю, что он как раз остался верен себе и, при этом, достиг нового уровня мастерства в комедии. «Джокер» - это комедия. Еще более смелая и провокационная. Субъективная комедия о субъективном юморе, показанная нейтрально просто через наблюдение. То, что большинству не смешно – это нормально, ибо в обществе есть мораль. Но также в обществе есть аморальность и те, кто формируют ее вольно-невольно. Более того, аморальный и анормальный (относительно конвенции общества) юмор определяет через отрицание (антитеза) юмор обычный. Так вот «Джокер» как раз о таком психопате со своими критериями юмора и, соответственно, комедии. Джокеру смешно по течению фильма (и не только, конечно) и это не притворство. Авторы не присоединяются к его юмору, и нас зрителей они не присоединяют как-либо к настолько своеобразному мироощущению. Нам просто демонстрируют явление со стороны и это важно для культуры, для интеграции общественного сознания. Я уважаю создание самой точки зрения, которая сама по себе показатель более высокой интегрированности общества.

99.            Я думаю, что Тодд Филлипс создал как бы 2 фильма в одном. Во-первых, он кассовый режиссер и знал, что для широкой аудитории необходима вполне понятная и линейная история с сильной эмоциональной составляющей. Но также ему хотелось создать нечто интеллектуальное глубокое, что надолго бы стало пищей для размышлений кинокритиков, любителей кино, фанатов Джокера и т.д., по типу «Бойцовского клуба», поэтому он максимально вплетал элементы неоднозначности и вероятностей. Таким образом, верны как те, кто прямо рассматривает фильм, что все так, как показано и не надо ничего лишнего придумывать, но также правы и другие, которые видят эту историю нелинейно или не воспринимают за реальную.

100.       Джокерность - есть метафора непостижимости Истины. И именно поэтому Джокер обязан быть садистическим, причиняющим страдание, антигероем, ибо Истина нас всегда фрустрирует и вызывает боль. Мыслить - больно. Воспринимать истину - больно. Истина всегда отнимает у нас всемогущество и сталкивает с собственной ничтожностью и собственными негативными чувствами и тенденциями.

Трикстер, Джокер, Френки – все они указывают нам на мультивселенское безумие (да, «Доктор Стрэндж 2» тоже об этом). Это истина, это Единица Пифагора, это Единое Платона, это Дао Лао Цзы, Пустота в Буддизме, вещь в себе по Канту, это О по Биону - она пугающая и недостижимая, но она истинная. Но быть непосредственно в контакте с Истиной нестерпимо больно, поэтому мы вынуждены от нее отделяться, но иметь опосредованный частичный контакт. Так вот трикстеры – это наши мосты к непостижимой, пугающей, но одновременно завораживающей и зловеще привлекательной Истине, которая всё и ничего одновременно. Джокер – это метафора культуры, тема и способ общества исследовать Истину.

Конец