Анализ фильма "Дьявол в деталях". Теория проективного теста

Это самый большой анализ фильма из всех, которые я когда-либо писал. На данный момент 291 тысяча символов. Если перевести в Word, то это более 100 страниц.

Все потому, что "Дьявол в деталях" высочайшего уровня экранизация одного из самых проработанных и сложных сценариев, сыгранная блестящими   актерами. Данный фильм можно помещать в зал славы наряду лучшими шедеврами,   которые упомяну далее. Именно крутость и сложность сценария, соответственно   ролей, позволила привлечь актеров высшего уровня. Я получил несравненное   интеллектуальное удовольствие от погружения в анализ на месяц. Если вы   случайный читатель и думаете, что "Дьявол в деталях" - это просто сложный детектив, то мой анализ Вас очень удивит.

Текст   далее будет интересен как тем, кто хочет понять детективную часть фильма, так и тем, кому интересен философский смысл и психология героев, а также символы,   подтекст, режиссерские приемы, диалектика и пасхалки (хоть последние и не моя вотчина).

Хоть я и   перекладываю в тексте большую часть сюжета, фильм все же рекомендуется сначала посмотреть.

Далее будет много, широко, подробно, иногда сложно. В общем, далеко не для всех, но, скорее, для особенных любителей заглядывать в произведения искусства дальше очевидного. И, взялись.

Преамбула. В защиту ленты

Сразу обозначу свое отношение к фильму - я им восхищаюсь. По уровню глубины и сложности, которые в этом фильме весьма неочевидны, я могу сравнить его с "Револьвером" Гая Ричи, "Островом проклятых" Мартина   Скорсезе, "Зеленой милей" Фрэнка Дарабонта, "Началом" Кристофера Нолана и т.д. Причем "Дьявол в деталях" по сложности эти   фильмы превосходит, на мой взгляд. Джон Ли Хэнкок написал первый черновик еще в 93 году. И разрабатывал его больше 20 лет. Это невероятно комплексная многослойная и многорядная конструкция открытого типа.

Если в типичных фильмах может быть один или два момента открытых для домысливания, то есть без ответа, как в том же "Начале", то "Дьявол в   деталях" имеет практически полностью открытый сюжет по множеству сюжетных линий и идеям. Очевидный сюжет служит лишь осью для массы дополнительных, имеющих массу вариантов интерпретаций. Сложная зонтичная   система. По сути, зрителю вообще ничего не показывают. Отсюда и моя теория   проективного теста. Пятно Роршаха не имеет конкретного значения - значением его наделяет зритель. "Дьявол в деталях" является крайне   многогранным сценарием и невероятной сценарной работой. Ничего подобного я не смотрел. Уникальная и феноменальная работа. Он настолько сложный, что едва ли   кто-то кроме автора сценария смог бы его поставить без потери множества   неоднозначных деталей, создающих проективное полотно. И я изучил массу   форумов с обсуждением сюжета фильма, где имеются множество теорий по   детективной части, что доказывает, что эффект, видимо изначально желанный для достижения Хэнкоком - достигнут.

Почему я сразу пою столько дифирамбов? Дело в том, что у "Дьявола в деталях" слабый рейтинг и многим, как я понял, он не понравился либо по стилю   повествования: "странный", "ничего не понятно",   "мудятина какая-то"; либо в силу вторичности: множественные параллели с фильмом "Семь" Дэвида Финчера (об этом ниже).

Конечно, разделение на интеллектуальное и развлекательное кино является условным. Возможно снять фильм, который совмещает обе цели, но, как я уже не раз говорил, в разы сложнее. На самом деле, почти все пытаются, но почти у всех получается химера   разной степени уродства, которая, в итоге, не нравится и особо не запоминается ни интеллектуалам, ни людям желавшим развлечься. Удачные примеры становятся шедеврами и уходят в зал признаваемой классики: "Матрица", "Форрест Гамп", "Бойцовский клуб" и   т.д.

И только   достаточно независимые и смелые авторы не пытаются усидеть на двух стульях   сразу, чтобы получить больше славы и кассовых соборов, а создают изначально   цельное и однонаправленное произведение. Для интеллектуальной ниши это   огромная плеяда деятелей авторского кино.

И гораздо меньше тех, кто снимает чисто хорошее развлекательное кино, и не пытается в   претенциозность, неуклюже заигрывая с философией, социальной повесткой, и, упаси Вселенная, с религией и духовностью. Пожалуй, я бы отметил Майкла Бэя и Роланда Эммериха, которые не стесняясь просто устраивают шоу без лишней интеллектуальной нагрузки.

Что у нас с "Дьяволом в деталях"? Маркетологи, на стадиях продакшена и   постпродакшена, конечно, постарались вытянуть фильм для аудитории   развлекательной ниши, как могли, причем этим самым скорее навредили фильму, чем помогли.

Дело в том, что популярный каст и позиционирование жанра ленты, как детективного, играют против него. То есть, зрители идут с ожиданием увидеть, как такие   замечательные актеры в лице Дензела Вашингтона и Рами Малека распутывают сложное дело по поимке ужасного и гениального серийного убийцы, сыгранного Джаредом Лето (на секундочку, все трое - обладатели премии "Оскар").

Зрители заранее настроены пройти с главными героями сложный и опасный путь, но, в финале-таки, проявив недюжинные смекалку и смелость, раскрыть секреты   антагониста, перехитрить и одолеть, дабы наша детская вера в справедливость восторжествовала и поддержало наше жизнелюбие.

Так вот только жанр "Дьявола в деталях" официально пусть и детектив, и   криминальный, но на деле это

"Дьявол в деталях" - филигранный псевдо-детектив-шарада и психолого-философская концепция-высказывание с глубокой идеей, ради которой все и выстроено, а не саспенс-дорожка на один вечер.

На уровне идеи, сценария, до производства - это сугубо интеллектуальное произведение, а не развлекательное. Что, собственно, и определило его судьбу на текущем этапе.

Он не сродни "Достать ножи", "Убийству в Восточном экспрессе" или "Шерлоку" - линейным однозначным фильмам с четкими анта- и   протагонистами.

Он сродни глянцевым авторским фильмам популярного толка вроде "Неонового демона" Рефна, "Аннигиляции" Гарленда, "Мамы"   Аранофски, "Лобстера" Лантимоса, "Внутри Льюина Дэвиса"   братьев Коэнов и т.д., которые смотрят и пересматривают в киноклубах всяческие кинокритики-любители и профессионалы на протяжении многих лет после   проката. В этих фильмах всегда играет звезда первой величины, но концепция не   развлекательная. Так сказать, вкусная и красивая пища для интеллигенции,   которые копаться в фестивальных помойках не желает. И это нормально.

Теперь о вторичности. Только самые ленивые и очень молодые не сравнили "Дьявола в   деталях", в котором играет дуэт Вашингтона и Малека с "Семь",   в котором играет дуэт Фримена и Питта. По фабуле фильмы очень похожи, по   внешней поверхностной канве. Но "Семь", пусть и глубокий фильм,   однако сюжет в нем более понятный и читаемый для простого зрителя. В   "Семь" злодей все-таки однозначно отыскивается, что важно. И   мотив его ясен. А философская составляющая более попсовая и глобализированная: мы беззащитны перед злом в нас же, мы греховны, должны это   признать, но это так тяжело, засим мир в упадке и нет возможности противостоять этому. Фильм гротескно представляет действительность и, потому, однобоко. Играет на чувствах мизантропии моралистов и всяких маргиналов. В 20 лет я считал фильм шедевром по всем составляющим и самой правдивой репрезентацией человека и цивилизации. Сейчас даже забавно об этом вспоминать.

В "Дьяволе в деталях" все в разы сложнее, тонко и элегантно, хоть и   не без нуарности (упадок также демонстрируется, но не так ярко и навязчиво).   Как следствие, зритель оказывается более фрустрированным в финале. Это   разочарование и влияет на итоговые сборы и рейтинг.

Много хороших фильмов полегло с такой же судьбой из-за непонятной или   разочаровывающей концовки: "Останься" Форстера (с Райаном   Гослингом, Юэном Макгрегором и Наоми Уоттс в главных ролях, между прочим),   "Машинист" Брэда Андерсона, недавняя "Платформа", не   счастливые версии "1408", ну а загубленный "Lost" даже вспоминать больно.

Хотя есть исключение, в "Бегущем по лезвию" тоже по первым отзывам зрителей сделали хэппи энд, однако, позже открытая концовка оказалась симпатичнее. Но   это культовый фильм. Надеюсь с годами "Дьявол в деталях", благодаря   кинокритикам и интеллектуалам, обретет определенно заслуженную славу.

"Дьявол в деталях" мог бы повторить успех "Семь", будь он менее   вторичным по внешнему сюжету и менее сложным, при этом более красноречивым и   ярким. Однако ж, внутри этот фильм совсем другой и слава Вселенной. Ну и   самое главное "Дьявол в деталях" при внешнем сходстве, посредством деталей расставляет иные акценты и внутреннее исследует совсем другую тему,   менее глобальную, но более интерсубъективную, что я и хочу раскрыть ниже.

"Вторичность" фильма в том, что он вышел в 2021-м году спустя 16 лет после "Семь" (1995). Но т.к. первый черновик был написал еще в 1993-м, то это спорный вопрос. Это невероятно кропотливый и обширнейший труд. В фильме практически нет лишних фраз или кадров. Разбираться можно абсолютно всё. По уровню проработки он близок к "Джокеру" Тодда Филлипса.

Диалектика фильма  "Дьявол в деталях"

Итак, в фильме есть детективная часть, которую следует разгадать зрителю и   психолого-философская. О первой много уже написано и сказано, кому интересно распутывать "детали" и составлять логические цепочки и эту часть я   раскрою по ходу анализа. А вот о второй помышлять и формулировать сложней, поэтому я больше буду заострятся на втором, соединяя с первой.

Если попытаться сформулировать самым кратким образом о чем фильм, то я бы сказал, что он о природе добра и зла, в контексте расщепления и   маниакальности.

В психоанализе имеется центральная диалектика человеческой психики: Эрос и Танатос, инстинкт жизни и инстинкт смерти, либидо и мортидо, Идеал-Эго и Эго-Идеал, креативность и деструктивность - общими словами любовь и агрессия. Это всегда взаимодополняющие понятия, невозможные друг без   друга. Ведь любовь не мыслима без агрессии. Не было бы агрессии, мы не могли бы почувствовать и помыслить любовь. Мы бы не считали любовью ее проявления   без агрессии. Созидание невозможно без разрушения.

В   христианской религии используется основополагающая дихотомия Бога и Дьявола   (об этом ниже).

Далее я   буду использовать для простоты изложения только один ряд диалектики, например   Добро-Зло, но читателю для понимания широты смысла фильма следует держать в   уме все линии этой диалектики и положение об их абсолютной   взаимообусловленности:

Бог, любовь, жизнь, добро, креативность, созидание
 +
Дьявол, агрессия, смерть, зло, деструктивность, разрушение

Эти два ряда я буду называть Абсолютными категориями.

Отдельно эти понятия существуют только в форме абстракций. В практическом поле они   всегда не отделимы друг от друга: не бывает чистой любви без агрессии, не   бывает агрессии без любви. Вам это может показаться странным, особенно второе. Но если рассуждать с точки зрения интерпсихического пространства, а   не интерсубъективного, то человек не может быть абсолютно злым, в нем в любом   случае есть добро. Поэтому, к кому-то отдельно можно быть настроенным в   высшей степени агрессивно, всячески отщепляя и уничтожая любые причины для   любви и симпатии, но это не значит, что этих причин не существует в объекте   агрессии и что не существует в агрессоре любви.

Но все это не значит, что нет добра и зла. Они есть, просто не абсолютные. Поэтому абсолютным категориям я противопоставляю континуальные, несовершенные или частичные.

Идеальная Любовь совершенно без Агрессии нереальная и противопоставляется Частичной любви которая всегда в какой-то степени связна с частичной агрессией.

Тоже самое с Богом. Абсолютный Бог как антипод Дьявола противопоставляется Частичному богу смешанному с Частичным дьяволом в каждом из нас.

Абсолютное Добро совсем без Зла противопоставляется частичному добру всегда с элементами частичного зла.

При этом, мы не можем быть совершенно точно уверены в соотношении частей. Мы не способны познать Абсолютную Истину. Это всегда тайна. Отсюда следует, что определение Добра и Зла в каждом конкретном случае - это чисто субъективный акт, основанный на собственном опыте, чувствах и (бессознательных) фантазиях. Ярлыки Добра и Зла, которые человек навешивает на объекты и факты в мире -   суть проекция.

Так вот   идею проецирования внутреннего во внешнее данный фильм   раскрывает несколькими путями.

Поэтому, если у Вас сложилось какое-то конкретное четкое видение того, что произошло в сюжете, то мне, как психоаналитику, крайне любопытно было бы услышать.   Потому, что Ваше объяснение сюжета - суть сновидение, бессознательный   творческий акт, представляющий ценность для анализа глубинных содержаний   психики.

Чем более резкое, однозначное и категоричное у Вас объяснение сюжета - тем сильнее Вы, вероятно, фиксированы на параноидно-шизоидной позиции, тем больше поводов для беспокойства, на самом деле.

И в такой достаточно условной, но возможности диагностики удивительная ценность данного фильма.

Связь диалектики с типологией личности

Главная типология по уровню организации личности, используемая сейчас в психиатрии и психотерапии следующая: психотический, пограничный и невротический уровни.

Раскрою их значение в связи с вышеуказанной диалектикой и работой расщепления.

Итак, человек может функционировать на психотическом уровне, когда в его мире исчезают неприемлемые категории вообще. Зло в психике настолько   идеализировано и абсолютизировано, а способность к символизации и   контейнированию не развита, что само существование зла чувствуется, как не   переносимая близость и вызывает безымянный ужас. Поэтому, он создает совсем   идеальный и совсем далекий от реальности мир и уходит в него (в психоз).

Человек может функционировать на пограничном уровне, когда его мир поделен на идеальные не смешивающиеся категории. Он может действительно верить в абсолютное Зло и Добро, Любовь и Агрессию, Бога и Дьявола. Эти понятия есть в его мировосприятии, но всячески старается, чтобы они не пересекались из-за возникающей тревоги. Человек придерживается в его понимании Добра и яростно борется со Злом, чтобы предотвратить смешение (интеграцию) полюсов.

Человек может функционировать на невротическом уровне, когда в его мире есть категории, но они достаточно интегрированные - частичные. От этого соединения неприятно и хочется как-то защититься. Ведь всегда хочется только Любить и только Идеального партнера, не видеть недостатков и не чувствовать к нему агрессии. Тогда и возникают некоторые психологические симптомы, но они не сильные и связь с реальностью достаточно крепкая.

Как видите, это указывает определенные состояния по отношению к абсолютным категориям:

1. Один полюс
2. Не интегрированные полюса
3. Интегрированные.

Но и эти состояния не постоянные. Более того, психика человека не однородна, поэтому в разных ее частях он находится в разных состояниях в разное время, т.к. наш путь формирования проистекает из первичного психоза, затем через пограничное состояния мы достигаем невротического. Аномалии при формировании личности, в особенности проблемы в отношениях с теми, кто имеет ключевое влияние на человека - родительскими фигурами, воспитывающими лицами - определяют сбои на стадиях. Чем сбои раньше и тяжелее, тем сильнее влияние сбоя и крепче фиксация на уровне функционирования в дальнейшем. Можно сказать, что здесь работает онтогенетический эффект бабочки.

Проще говоря, у нас всех есть психотическое ядро, бывают пограничные состояния и мы   стремимся к невротическому. Патологии - это сбой в преимущественных состояниях функционирования.

Поэтому, мы все постоянно переключаемся в своем чувствовании и видении мира в   контексте указанных категорий центральной диалектики. Большая часть людей в   сознательной области переключается с пограничного на невротический и обратно,   и мало кто контактирует со своим психотическим ядром (оно как бы мало по   объему, работает, но тихо и незаметно, особенно в сновидениях).

Иногда мы   можем верить в чистую Любовь и, следовательно, Агрессию (пограничный уровень),   а иногда мы понимаем, что есть всё во всём, всё частично  (невротический).

Так вот   для обозначения переключений состояния в отношении категорий Мелани Кляйн   ввела дифферециацию параноидно-шизоидной и депрессивной позиций. Этим   обозначается дезинтеграция и интеграция Абсолютных категорий соответственно.   Таким образом образовалась метадиалектика состояний: человек может быть либо   на депрессивной, либо на ПШП позиции (технически переключения тоже не   абсолютные и мы вновь можем говорить лишь о преимущественности, частичности,   т.к. ничто не исчезает полностью из психики), но они также взаимодополняющие   и взаимообусловленные. Позиции не постоянны и не полностью охватывают   психику.

На   параноидно-шизоидной позиции человек функционирует преимущественно  в  более пограничном состоянии сейчас, но это не значит, что у него   пограничная организация личности в целом.

На   депрессивной позиции человек функционирует преимущественно в   невротическом состоянии, и это тоже не равно, что он обязательно является   невротиком.

Данная   метадиалектика напрямую не позволяет диагностировать уровень организации   личности (для этого необходимо знание личности в разрезе времени, то есть, в   каком он преимущественном состоянии пребывает большую часть времени), но она   позволяет понять как сейчас человек чувствует мир и, соответственно,   интерпретирует события: он в мании или более-менее объективно   воспринимает мир. Людям с разной организацией личности без психологического   образования трудно понимать друг друга. В частности, невротикам не понятна   природа фобических симптомов пограничников. Как можно так сильно бояться   вторжения в дом ночью, что всегда закрывать дверь на все замки, а перед сном   их обязательно перепроверять? Или почему агрессивные реакции по   незначительным, казалось бы, причинам, такие интенсивные? И т.д. Потому,   что у людей с разной организацией личности по разному организован мир.   Они действительно живут в разных мирах, как, например, религиозный человек и   научно-ориентированный. Для религиозного ужасно совершение некоторых поступков   с его стороны или со стороны знакомых, тогда как научно-ориентированный   человек видит в этом больше фактичности, без особых последствий и, как   следствие, меньше тревоги чувствует,.

Параноидно-шизоидная   позиция тесно сопряжена с защитой по типу идеализации, мании,   обсессивности. Депрессивная позиция с условным отсутствием данных защит.

Эта   дифференциация очень важна для дальнейшего понимания анализа характеров героев.

Нарциссизм, идеализация,   маниакальность и обсессивность

Это четыре   главных понятия фильма, т.к. фильм о процессах следующих за расщеплением -   нарциссизме, идеализации, маниакальности и обсессивности. О больном и   болезненном стремлении к Идеалу и Всемогуществу. О такой части нашей психики,   которая склонна к чрезмерной увлеченности, застреванию, зависимости, невротическому   перфекционизму, доходящих до одержимости и невозможности отступиться так,   что мы можем терять контроль над собой и, соответственно, способность   адекватно оценивать свои действия, в результате чего у нас может искажаться понимание   морально-нравственных ориентиров, проще говоря, забывать что есть добро и   зло, система ценностей может переворачиваться на сугубо индивидуальную.

"Дьявол   в деталях" о том, как человек может настолько увлечься какой-либо идеей,   вследствие проекции внутренних крайне Идеализированных либо наоборот   Обесцененных объектов, что может не замечать как его созидание становится   разрушением чего-то ранее ценного и для себя, и для других, за счет   патогенности своих навязчивых действий.

Как идея   может захватить нашу психику, что мы становимся словно одержимые. Словно   одержимые Дьяволом. Редко названия локализации фильмов оказываются   удачными, но в данном случае попали в точку. Тема одержимости раскрывается   через архаичное понятие Дьявола и дополнения диалектики христианской веры,   как, якобы, противостоящей сущности Дьявола и всему ему присущему. И здесь   самое время перейти к анализу названия.

В   английском используется не очевидное и нейтральное название "Little   things" - в смысле, важности мелких деталей, мелочей, тонкостей.

И детали   действительно важны как с самом фильме, так и в принципе. Есть как выражение   "Бог в мелочах", что значит каждое дело нужно выполнять   тщательно, со старанием и вниманием, ибо небольшое упущение может загубить   как непосредственные старания, так и нанести вред другим предметам и   объектам. То есть, Бог, как бы, кроется во внимании к тонкостям, устранении   ошибок, старании и трудолюбии, а человек праведный и верующий должен   стараться избегать пагубного влияния лени, халатности, равнодушия.

Есть также   выражение "Дьявол кроется в деталях", что несет в себе тот   же смысл, просто с другой стороны - опасность какого-либо упущения, промашки,   недочета, из-за чего благие старания могут быть разрушены и может быть   нанесен урон невиновным. Дьявол будто ищет возможности использовать пороки   человека, чтобы совершить идеально чистое зло.

Но эта   диалектика слишком черно-белая, идеализированная, абсолютизированная.
 
 Если мы вспомним о Частичном дьяволе, то можем помыслить следующее:

Дьявол, на   самом деле, может использовать не только ошибки и лень человека, но и его   чрезмерное тщание и богобоязненность. Ведь Бог велит хорошо выполнять   дела, не лениться и не чинить людям вред своей халатностью. Следовательно, у   человека может быть страх утратить любовь Бога, либо кары божьей (родителя   реального и внутреннего, Идеал-Эго), что провоцирует быть чрезмерно   старательным.

Резюмируя   можно сказать, что соль в том, что в чрезмерной старательности зла не   меньше, чем в халатности.

Все трое   главных персонажа фильма "Дьявол в деталях" являются таковыми   чрезмерно увлеченными криминалистикой с неясными мотивами. Либо для   совершения идеальных расследований и поимки всех преступников (уничтожения   Абсолютного Зла совершенно под корень, что невозможно), либо для совершения Идеального   (Абсолютного) убийства, то есть Зла.

Абсолютистские   идеологии не совместимы с реальным миром. Параноидно-шизоидная позиция всегда   должна дополняться депрессивной. Расщепление интеграцией. Не   взаимоисключение, но комплиментарность. Нет универсальных правил, но есть   компромиссы и исключения, и к каждому акту нужно подходить индивидуально, но   и здесь ограничивать себя в качестве и количестве внимания к деталям. Как раз   эту часть замечательным образом как раз раскрывает "Дьявол в   деталях", как бы говоря, что дьявол и во внимании к деталям, дьявол в   стремлении отыскать и учесть все детали, где он тоже может быть скрыт. А   добро - в умеренности, которое должно быть, в том числе, и в тщании служения Богу.

О любви и мании в религии

В свете   центральной диалектики человеческой психики и понимания параноидно-шизоидной   позиции христианская религия и ее отношение к категориям становится похожим   на пограничный уровень организации.

Христианская   религия весьма однозначна в отношении Любви к Богу. Декларируется и догматизируется   полная, безусловная и практически безоглядная Любовь к Богу, более чем к   матери и избегание от частичной любви. Частичная любовь есть признак греха, а   грех страшен, греху нельзя поддаваться. Об этом в Библии говорится часто и в   весьма строгих формулировках:

Возлюби   Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душею твоею, и всею   крепостию твоею, и всем разумением твоим, и ближнего твоего, как   самого себя. Иисус сказал ему: правильно ты отвечал; так поступай, и будешь   жить. (Лк.10,25–28)

«пребудьте   во Мне, и Я в вас <…> ибо без Меня не можете делать ничего  <…> пребудьте в любви Моей» (Ин 15:4-5,9)

Кто любит   отца или мать более, нежели Меня, не достоин Меня, и кто любит сына или дочь более,   нежели Меня, не достоин Меня. Мф.10,37

Более же   всего облекитесь в любовь, которая есть совокупность совершенства. Кол.3,14

Всё у вас   да будет с любовью. 1   Коринфянам 16:14.

В этих   цитатах нет границам любви, нет слов об умеренности, будто чем сильнее (то   есть абсолютнее и всеохватнее) любовь, тем лучше. Будто верующий должен   пестовать свою любовь максимально.

Любовь не   делает ближнему зла; итак   любовь есть исполнение закона. Рим. 13:10.

Кто любит   брата своего, тот пребывает во свете, и нет в нем соблазна. 1 Иоанна   2:10.

В конце   концов, имеется одна из главный цитат:

Бог есть   любовь. Ин.4,8.

То есть,   чем сильнее человек испытывает любовь, тем ближе он к Богу. Любовь признается   идеально чистой, идеально противопоставленной Злу, то есть, не способной   содержать Зла. И это абсурдно. Достаточно вспомнить, сколько матерей из   сильной любви причиняют вред своим детям, не понимая и не желая понимать   разрушительности своей. На критику они реагируют яростью, ведь крайне   болезненно понимать свою неправоту. (Справедливости ради стоит отметить, что   множество детей не воспринимают за Любовь то, что любовью родителя является.   Здесь вообще вопрос объективности, опять же, абсолютности Любви встает   ребром. Не возможно определить нечто абсолютное, точка зрения на Любовь   всегда субъективна и у каждого своя.)

Это и есть   защита по типу идеализации. Любимый объект необходимо Идеально Любить. Плохое   в объекте и в себе, тем самым отрицается, в результате искажается восприятие   реальности. Да, кто-то мне может возразить, что любовь в Библии - это любовь   и к недостаткам человека, то есть ко всему плохому, что в нем содержится,   несмотря на это и любовью, якобы, мы его исцелим.

Однако,   это просто рационализация защиты, не более. Плохому соответствует нелюбовь,   агрессия - вот реальность.

Любить всё невозможно - это утопия.

Это, опять   же, попытка изолировать и эвакуировать из себя агрессию, но не соединение с   этой неизбежной частью. Это уход в параноидно-шизоидную позицию и защита от   депрессивной. Нет отдельного Бога, которому причитается только Любовь, и нет   отдельного Дьявола, которому адресуется вся Агрессия. Всё адресуется всем   просто в разных степенях. Но очень хочется верить в Бога идеального,   безупречного, безукоризненного, как и своих родителей в определенном   возрасте, когда критика их неприемлема и вызывает агрессию у ребенка.

Чтобы   избежать боли от столкновения с плохостью в объекте, все плохое от него   отделяется и куда-либо эвакуируется. А объект становится идеально хорошим.   Разве это не прекрасно? Разве это не есть самое желанное - иметь идеальный   объект в этом далеко не идеальном мире. Объект, на который всегда можно   положиться, который никогда не подорвет доверие и, следовательно, в контакте   которым нет места тревоге. Это тот самый идеальный принц из сказок, который   всем хорош, который априори влюблен, чья любовь нерушимая и с которым будет   предельно счастливая жизнь. А если им не может быть внешний объект, то   Идеальную Любовь можно направить на Идеальное Я - в этом суть нарциссизма.

И такой   период необходим был человечеству в филогенезе, такой период неизбежен при   онтогенезе индивида. Во взрослом функционировании превалирование идеализации,   расщепления и маниакальности чревато. Об этом писал Фрейд в своей знаменитой   работе "Будущее одной иллюзии":

О   человеческом ребенке нам известно, что он не может успешно проделать путь   своего культурного развития, если не пройдет через фазу невроза (...). Это происходит оттого, что ребенок не может подавить рациональной работой духа   многочисленные позывы влечений, в будущем нереализуемых, но должен обуздывать   их актами вытеснения, за которыми, как правило, стоит мотив страха. В своем   большинстве эти детские неврозы спонтанно преодолеваются по мере роста,   такова в особенности судьба детских навязчивых неврозов.
 
Точно таким же образом следовало бы предположить, что человечество как целое   в своем многовековом развитии впадает в состояния, аналогичные неврозам   (...). Последствия происшедших в доисторическое время процессов, подобных   вытеснительным, потом долгое время еще преследуют культуру. Религию в таком   случае можно было бы считать общечеловеческим навязчивым неврозом, который,   подобно соответствующему детскому неврозу, коренится в Эдиповом комплексе, в амбивалентном   отношении к отцу.

Расщепление против   интеграции. Ценность меры

Многие   религии базируются на Абсолютно категоричном расщеплении: существование   абсолютно Доброй и Злой сущности: Ра и Анубис, Сол и Птутон, Аматэрасу и   Эмма, Иегова и Сатана, Господь и Люцифер.

Вера в   Идеальную Любовь несет большую проблему для жизни в том смысле, что если в   объекте обнаруживается нечто плохое, то это вызывает сильную тревогу и, как   следствие, агрессию. То нечто плохое в объекте хочется уничтожить, чтобы   вернуть ему святость. И/либо бросить объект совсем, чтобы найти другой,   лишенный недостатков. И т.к. человек не отделим от пороков своих, то в таком   бегстве может пройти вся жизнь.

Любовь в   Библии преподносится как нечто совершенное, безукоризненно чистое, сугубо   Доброе, не содержащее в себе изъяны, мшелу и Зло. Это больше похоже на   Всемогущество детской психики, когда закрытие на что-либо связывается с верой   исчезновения этого в мире. Ребенок верит, что если он это перестал видеть, то   это перестало существовать. Что он своим субъективным актом уничтожает объект   всемогущим образом. Также, как в игре "ку-ку", когда закрытие   собственных глаз понимается как собственное исчезновение для Другого, что он   не видит ребенка.

Да,   конечно, если читать Библию полностью, то можно находить те моменты, которые   дополнят эти абсолютные постулаты неабсолютистскими суждениями. Ведь следует   любить ближнего, как себя и не совершать ему зла. Не создавать себе кумира, что   как бы предостерегает от той самой слепой одержимости. И описаны грехи,   которые не должны быть частью любви и следствием ее, которые следует   искоренять и избегать, сохраняя любовь свою чистой.

Однако,   напрямую о мере не сказано. А все сказанное аппелирует к человеку, как   созданию сознательному. Но человек очевидно является не только сознательным,   и даже не столько, но более бессознательным. Из этого следует, что многое в   наших мыслях, чувствах и поведении не подвластно сознательной регуляции даже   при самом сильном желании. Имеют свое влияние подводные течения от   общекультурного слоя до семейного и онтологическая история, всегда имеющие   свои травмы, иными словами изъяны, без выбора наследуемые нами.

Абсолютные   категории защищают от неопределенности, создавая простой   мир с понятными правилами: это можно, а это нельзя. При таком видении мира   груз ответственности на человеке меньше. Понятие меры оказывается не нужным и   даже кощунственным, ведь если Любить, то абсолютно, а если есть Дьявол, то во   всех делах его следует избегать. Разве можно любить Бога с сомнением, разве   можно хулить Бога одновременно? А ощущать себя под защитой Идеального Бога   очень приятно, что соответствует состоянию зависимых отношений ребенка с   родителем.

Понятие меры есть интегрирующая полюсы диалектики. Раз добро может быть злом, а зло   добром, то значит во всем нужно знать меру, и за гораздо большее нести   ответственность. Чем больше ответственности, тем сложнее жить. Это значит,   что надо становиться взрослее, сепарироваться от родителя и ориентироваться в   своих действиях и мире самостоятельно - что очень болезненно.

Любовь   крайне важна для жизни. И именно поэтому, а не вопреки, мера в любви также   очень важна. По мере изучения нарциссизма понятие любви обрело больше   измерений и неоднозначности.

Аналитик   Майкл Пайнз в работе "Размышления об отзеркаливании" подметил

Слепой   пророк Тиэзий предсказал, что Нарцисс будет жить, пока он не узнает себя, и   это пророчество сбылось, потому что в процессе узнавания он неизбежно попал в   ловушку самособлазна.

Нарцисс   идеально влюбился в себя настолько, что не смог отвернуться от отражения   своего и умер глядя в него. По сути, его любовь к себе не знала меры.

«Познай   себя» было написано у дельфийских оракулов, но рядом было также написано: «Никаких   излишеств», и Нарцисс является примером неспособности избежать излишеств,   системы, у которой нет никаких ограничителей.

Вообще   психоаналитические исследования формирования сознания показывают, что чувство   любви развивается из первичных чувств слияния, поглощения, примитивных чувств   зависти, жадности и ревности, которые лишь позже модифицируются, если   человеку удается достичь достаточной степени участия в функционировании   депрессивной позиции. Модифицируются, хочу отметить, в любом случае не   абсолютно, но частично.

Это   значит, что совершенной идеально чистой Любви не существует де-факто,   существует лишь просто любовь неидеальная, а в какой-то мере - частичная.

И слава   ... Вселенной, что в какой-то мере, ибо Абсолютная Любовь страшна также, как   Абсолютное Зло и не отличима от него.

И,   вероятно, люди всегда это чувствовали, а позже стали понимать. И поэтому   появилось крылатое выражение имеющее аналогии в ряде языков, самая популярная   версия которого звучит как "Благими намерениями вымощена дорога в Ад"   (предположительно авторства английского писателя Самюэля Джонсона, который   возможно перефразировал версию уже использующейся в народе).

Это   возвращает нас к идее, что Дьявол скрывается в деталях и искушает   богобоязненного человека (человека с жестоким Идеалом-Эго), честолюбивого и   алчного достигать состояния одержимости, маниакальности, навязчивой   компульсивности в тщании служения Богу (в достижении идеальных требований в   чем-либо, представляемых Идеалом-Эго).

Вероятно   эту коварную сторону страха Шекспир сформулировал устами Гамлета:

Что значит   человек,
Когда его заветные желанья
Еда да сон? Животное — и все.
Наверно, тот, кто создал нас с понятьем
О будущем и прошлом, дивный дар
Вложил не с тем, чтоб разум гнил без пользы.
Что тут виной? Забывчивость скота
Или привычка разбирать поступки
До мелочей? Такой разбор всегда
На четверть — мысль, а на три прочих — трусость.

Шекспир,   по сути, утверждает, что мысль о необходимости разбираться - это   рационалистическое прикрытие для бессознательного чувства страха,   страха впасть в немилость Богу (родителю) и быть отправленным в Ад   (оставленным родителем).

Итого,   вместо однозначной параноидно-шизоидной идеализированной картины эпохи   доминирования религиозного воззрения и романтизма, мы имеем неоднозначную   реальную дилемму депрессивной позиции постмодернизма:

человек, с   одной стороны, должен стараться изгонять дьявола в деталях, которые могут   разрушить его благодеяние, но, с другой стороны, ему следует знать меру своей   фанатичности и, одновременно, справляться со своим страхом оказаться плохим в   глазах бога (интроекта родителя, Супер-Эго), ведь всякая навязчивость   переходит в злодеяние.

На языке   транзактного анализа:

Человеку   следует уметь находиться в позиции Я-Взрослый. Не следует из любого чувства   тревоги со стороны Я-Ребенок тут же бежать к Я-Родитель и пытаться что-либо   сделать с недостатками в деятельности, ведь эти недостатки не есть зло, но   неизбежный атрибут реальности, которую надо принимать таковой, как бы ни было   тревожно и больно.

Грубо   говоря, во всем надо знать меру - и это главная проблема человеческого   сознания, как компромисса между телом, психикой, социумом и духовностью.

Искусство и зло

Далее,   прежде чем перейти к конкретному анализу фильма, я хочу поделиться   собственной ассоциативной цепочкой, которая, на мой взгляд, прекрасно   дополняет тему фильма.

Я часто   задумываюсь об искусстве, его сущности и что его отделяет от не-искусства.   Поэтому, я когда-то читал книгу Льва Семеновича Выготского "Психология   искусства".

Так вот   там был следующий отрывок, после которого у меня сложилась устойчивая   ассоциация между искусством и тонкими штрихами. То бишь, деталями, мелочами,   нюансами, подразумевающими мастерство, достигнутое за счет тщания,   усердности, старательности, что может быть близко к маниакальности и   обсессивности, а иногда может таковым становиться и приводить к необычайному   мастерству, с помощью которого создаются выдающиеся произведения искусства.

И именно   эти соприкасающиеся области с тонкой гранью между маниакальностью и любовью к   искусству исследовали Триер в   "Доме, который построил Джек" и Дэмьен Шазелл в   пронзительной "Одержимости". По идее, каждый творец в чем-то   нарцисс и маньяк с одержимостью создающий нечто, что потешит его Эго и будет   благом для людей. Где здесь провести медиану? Нужна ли она? И зачем я сам   пишу глубокие и обширные разборы фильмов, погружаясь либо в детали и либо в   обобщения темы?

Итак, тот   самый отрывок из книги Выготского "Психология искусства". Там   двойное цитирование Толстого, который цитирует Брюллова, поэтому, привожу   дословно:

Но это   поэтическое мышление может быть совершенно независимо от всякой внешней   формы, что именно и утверждает в приведенных строках Потебня, — это есть   основное противоречие с первой аксиомой психологии художественной формы,   утверждающей, что только в данной своей форме художественное произведение   оказывает свое психологическое воздействие. Интеллектуальные процессы   оказываются только частичными и составными, служебными и вспомогательными в   том сцеплении мыслей и слов, которое и есть художественная форма.   Самое же это сцепление, то есть самая форма, как говорит Толстой, составлена   не мыслью, а чем то другим. Иначе говоря, если в психологию искусства и   входит мысль, то вся она в целом не есть все же работа мысли.

Эту   необычную психологическую силу художественной формы совершенно точно отметил   Толстой, когда указывал на то, что нарушение этой формы в ее бесконечно малых   элементах немедленно ведет к уничтожению художественного эффекта. "Я уже   приводил где то, — говорит Толстой, — глубокое изречение русского живописца   Брюллова об искусстве, но не могу не привести его еще раз, потому что оно   лучше всего показывает, чему можно и чему нельзя учить в школах. Поправляя   этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый   этюд вдруг ожил. "Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось",   — сказал один из учеников. "Искусство   начинается там, где начинается чуть-чуть", — сказал Брюллов,   выразив этими словами самую характерную черту искусства.

И   действительно, если вдуматься и присмотреться, то каждое произведение   искусства ценно тем, что запускает при его восприятии некую уникальную   внутреннюю работу посредством тонких деталей, коим творец находит весьма   подходящее место и/или время. Этим самым он передает в сжатом виде и   индивидуальный опыт, и опыт народа, культуры, социальной группы, проделанный   до творения, во многом бессознательный. Для этого творцу потребовалось   приложить немало усилий как для поиска конкретного штриха и/или для   достижения навыка находить место для штриха. То есть, стать в некой степени   обсессивным и маниакальным.

Именно   детали поражают и вызывают восхищение и любовь. Грубость же, небрежность,   поспешность, в смысле халатности, невежества, как отражение бедности   внутреннего мира творца, отталкивает и не заинтересовывает.

Резюмируя,   можно сказать, что Искусство в деталях. Тоже. И с божественной, и с   дьявольской его частями.

Искусство,   как и любая добродетель, может незаметно, именно из-за человеческой   склонности к обсессивности, чрезмерной фанатичности и одержимости, стать   мотивом злого поступка, по тому или иному основанию для рассмотрения.

Следовательно,   искусство - всегда, в некой степени, зло. Как для автора, так и   для воспринимающего.

Да, даже   искусство, может нести зло, а по некоторым взглядам много большее, чем   действия сугубо бытовые. Вы можете задаться вопросом "Как, например,   стихотворение может быть злом?".

Данную   сторону искусства Выготский также исследует. Глава VI называется   "«Тонкий яд» Синтез" и начинается с эпиграфа "Он тонкий  разливал в своих твореньях яд".

Это цитата   из басни Крылова "Сочинитель и разбойник" и, т.к. она соответствует   теме фильма, я приведу ее полностью:

В жилище   мрачное теней
На суд предстали пред судей
В один и тот же час: Грабитель
(Он по большим дорогам разбивал,
И в петлю, наконец, попал);

Другой был   славою покрытый Сочинитель:
Он тонкий разливал в своих твореньях яд,
Вселял безверие, укоренял разврат,
Был, как Сирена, сладкогласен,
И, как Сирена, был опасен.

В аду   обряд судебный скор;
Нет проволочек бесполезных:
В минуту сделан приговор.
На страшных двух цепях железных
Повешены больших чугунных два котла:
В них виноватых рассадили,
Дров под Разбойника большой костер взвалили;
Сама Мегера их зажгла
И развела такой ужасный пламень,
Что трескаться стал в сводах адских камень.

Суд к   Сочинителю, казалось, был не строг;
Под ним сперва чуть тлелся огонек;
Но там, чем далее, тем боле разгорался.
Вот веки протекли, огонь не унимался.
Уж под Разбойником давно костер погас:
Под Сочинителем он злей с часу́ на час.
Не видя облегченья,
Писатель, наконец, кричит среди мученья,
Что справедливости в богах нимало нет;
Что славой он наполнил свет
И ежели писал немножко вольно,
То слишком уж за то наказан больно;
Что он не думал быть Разбойника грешней.

Тут перед   ним, во всей красе своей,
С шипящими между волос змеями,
С кровавыми в руках бичами,
Из адских трех сестер явилася одна.

«Несчастный!»   говорит она:
«Ты ль Провидению? пеняешь
И ты ль с Разбойником себя равняешь?
Перед твоей ничто его вина.

По лютости   своей и злости,
Он вреден был,
Пока лишь жил;
А ты… уже твои давно истлели кости,
А солнце разу не взойдет,
Чтоб новых от тебя не осветило бед.

Твоих   творений яд не только не слабеет,
Но, разливаяся, век-от-веку лютеет.
Смотри (тут свет ему узреть она дала),
Смотри на злые все дела
И на несчастия, которых ты виною!
Вон дети, стыд своих семей,–
Отчаянье отцов и матерей:
Кем ум и сердце в них отравлены? – тобою.

Кто,   осмеяв, как детские мечты,
Супружество, начальства, власти,
Им причитал в вину людские все напасти
И связи общества рвался расторгнуть? – ты.
Не ты ли величал безверье просвещеньем?
Не ты ль в приманчивый, в прелестный вид облек
И страсти и порок?

И вон   опоена твоим ученьем,
Там целая страна
Полна
Убийствами и грабежами,
Раздорами и мятежами
И до погибели доведена тобой!
В ней каждой капли слез и крови – ты виной.
И смел ты на богов хулой вооружиться?
А сколько впредь еще родится
От книг твоих на свете зол!
Терпи ж; здесь по делам тебе и казни мера!»
Сказала гневная Мегера –
И крышкою захлопнула котел.

Здесь   следует отметить, что данная басня считается критикой французского   философа-просветителя Вольтера, который был борцом с церковью, противником   иудаизма и католицизма, защищал жертв религиозной системы и фанатичности,   попутно снижая ярлык преступности смертных грехов, что вызывало сильный гнев   и страх людей сугубо религиозных. Видимо Крылов видел в этом более опасности   и перспективу разложения французского общества, чем благо. Крылов занял   позицию традиционализма и морализма относительно действующей социальной   структуры. Время поменяло акценты. Но сейчас интересно не это.

Итак, в   басне мы имеем разбойника - бытового злодеятеля, и влиятельного сочинителя -   автора произведений искусства таких, которые негативно влияют на умы людей и   их поступки долгое время после смерти последнего.

В басне   представлен такой ракурс на искусство, признающий силу влияния информации,   которую мы ощущаем на себе как никогда сильно в 21-м веке, даже называемым   информационным. Сегодня искусство и пропаганда являются главными   инструментами социальной инженерии. Их диалектика весьма сложная, поэтому   разделение на искусство и пропаганду такое же условное и не позволяющее точно   отнести то или иное произведение к одной группе. Есть откровенная пропаганда,   которая создается лишь с малым участием искусства, но никогда без оного.   Искусство же всегда несет в себе некую идею (либо в постмодернистком течении   идею отрицания идей, либо намеренный отказ от идей, что само по себе все-таки   тоже идея) и поэтому всегда что-то пропагандирует, пусть даже бессознательно.

Искусство   может быть намеренно использовано для сознательной пропаганды - и это не   всегда очевидный, но самый влиятельный инструмент. Чем более тонко и цепляюще   создано произведение, тем глубже и длительнее его влияние соответственно.

Есть   грубая новостная пропаганда, и ее можно сравнить с Разбойником. А есть   пропаганда художественная, которую можно сравнить с Сочинителем. (все это   условно, т.к. пропаганда может быть благодеятельной)

Есть ли   искусство благодеятельное и творцы соответствующие? Я думаю, что только в   вакууме, утопично. Одно дело когда творец делает нечто сознательно и с целью   не личной, но полученной от власть имущих. Другое дело, когда идея   чувствуется как истинно благая и человек ею горит. Хотя как он пришел к этому   горению? Не в результате ли влияния социальных процессов, во многом   управляемыми власть имущими? Или посредством других произведений искусства?   Какой же природы они были? И только из мотивов автора следует оценивать его   произведения? Или, как это делает Мегера по объективным последствиям не   зависящим от автора? А если же он не имел умысла, то можно ли его считать   виноватым? Или просто глупым?

Даже   Крылов критикуя Вольтера, если судить с точки зрения либерализма, вел   популяризацию традиционализма, выступал против реформации религиозных   институтов и, тем самым, замедлял трансформацию общества в светское и более   свободное. Или тогда для этого было еще не подходящее время и было бы хуже   из-за отмены церквей и тогда, с точки зрения гуманизма, он поступал   благодетельно? Кто знает ...

А может   либерализм есть действительно зло и все эти разрушения традиций, границ и   большие свободы разрушают наши действительность и будущее?

Или   давайте взглянем еще шире. Сегодня общей идеологией землян можно назвать   защиту жизни. Причем с антропоцентризма мы смещаемся с биоцентризму и   экоцентризму, пытаясь сохранить баланс планеты, дающий нам возможность   существовать.

Но ведь   относительным может быть все. Откуда нам знать, что жизнь, сама по себе, не   есть зло, допустим, в масштабах Вселенной? Вселенная, насколько нам известно,   расширяется и стремится к тепловой смерти, полной энтропии - отделении каждой   элементарной частицы от другой на бесконечно далекое расстояние. Это   разрывание всех целостностней и связей, состояние противоположное состоянию   жизни, которое возможно только за счет объединения элементов и поддержания   этой связи. Смерть же является разложением.

Так если   Вселенная стремится к разложению, почему мы защищаем жизнь? Не являемся ли мы   тогда злодеятелями и на этическом, и на генетическом уровнях?

А может   быть наоборот: Вселенная подверглась злу и кто-то запустил процесс ее   разложения некогда, допустим некая дьявольская сущность, инициировавшая   Большой Взрыв. И теперь жизнь, как форма материи и энергии, есть малый и   слабый способ противостояния глобальному злу? Может быть мы не зря стремимся   к сохранению целостности и связей? И в сути своей добродеятельны?

Можно   пойти еще дальше и посмотреть на проблему относительности добра и зла в   контексте теории мультивселенной, в масштабах которой может быть иная точка   отсчета. Наша Вселенная может быть редкой расширяющейся, в то время как в   прочих процессы отличные. Тогда к какой, так сказать, космогеографической   единице нам себя относить и какое позиции добра придерживаться (если она   вообще может быть)?

Кто знает   ...

Мы не   можем судить абсолютно, не имея информации за пределами времени и   пространства нашего существования. Категории "добра" и   "зла" фундаментально относительны. Они нужны, но мы должны всегда   сомневаться в них и знать меру в следовании любой из них. Но можно быть   уверенным, что по мере научного развития и исследования пределов   информационного пространства и космического, наши ценности будут претерпевать   многократные изменения. И одного принципа, который предлагает придерживаться   некой всеобъемлющей мифической "любви", в этом контексте точно не   достаточно.

Нам   постоянно приходится ориентироваться в хаосе неопределенности на основании   смеси ограниченного количества данных, созданной отчасти из нашего   внутреннего содержания, отчасти из данных реальности.

В кабинете   психотерапевта на первоначальном этапе пациенты часто задают вопрос в стиле:   "Скажите, как правильно ... (сказать, решить, сделать)". При этом,   они никогда не называют основания для рассмотрения "правильности",   при всей относительности. Психотерапевт будто должен чувствовать, что пациент   считает правильным в своей личной Вселенной. Такие вопросы сразу   диагностируют несепарированность человека и его веру в существование   Абсолютной Любви.

Чаще всего   пациент подразумевает идеалистическое Абсолютно доброе решение - это значит,   чтобы никто не пострадал и все были довольны. Причем всегда. Либо как   поступить с наименьшим вредом (и, опять же, как высчитывать и по каким   критериям этот вред тоже не понятно). При этом никогда не учитывается (не   хочется) хаотичность, комплексность и непредсказуемость мира, и то, как в   дальнейшем все может развернуться. Пациенты регрессируют и веруют в   Абсолютное Добро, убегая от комплексной реальности мира и жизни. Они веруют   либо во Всемогущество терапевта, либо готовы сложить ответственность за   последствия "неправильного" решения на психотерапевта.

Для   демонстрации этической сложности решений есть простейший пример.

Представьте   себе, что у одного фермера сломал ногу бык. С его помощью он пахал землю. Был   выбор либо пожертвовать частью хозяйства и вылечить пока неработоспособного   быка, либо зарезать. Фермер выбрал второе. Зарезав быка, фермер думал, что   ему не повезло. Но через неделю в деревню пришла болезнь и весь скот погиб, а   мясо их стало негодным к употреблению, в то время как у мужчины была целая   туша заготовленного мяса.

Сегодняшнее   благо завтра может быть бедой, и наоборот.
Причем в разных аспектах для разных людей по-разному в разные отрезки   времени.

Теперь же,   держа все это в уме, давайте перейдем к сюжету фильма "Дьявол в   деталях" и посмотрим, как авторы выполняют экспозицию идеи опасности   любви без меры.

Анализ фильма

Итак, в   фильме, кроме философской и более главной, есть детективная составляющая.   Первую я буду очень подробно рассматривать, но надо чтобы она была связана и   со второй.

Я вижу   множество версий сюжета, то есть разгадки детективной части, основными могут   назвать 7. Сценарий настолько здорово написан, что для каждой версии есть   свои факты, аргументы и догадки. Является ли какая-либо из них Истинной?

Версии:

1.   Прямолинейная. Спарма маньяк, Дик и Джим бравые копы, которые не смогли   собрать улики против него, но Спарма точно виновен в убийствах. Дик случайно   убил только 3-ю девушку, как показано и рассказано им, а Спарма знал об этой   лжи и троллил его. Персонаж преследователь из вступления - просто   электрик-монтажник, который ехал чинить свет, но ошибочно принятый девушкой   за маньяка.

2. Спарма   невиновный, но помешанный на преступлениях странный чувак, поклонник серийных   убийц, в частности Дика. Джим оказался обманутым Диком, который вел его по   ложному следу. Всех убивал Дик. Персонаж преследователь из вступления -   просто электрик-монтажник, который ехал чинить свет.

3. Спарма   невиновный, но помешанный на преступлениях странный чувак, поклонник серийных   убийц. Дик и Джим бравые копы. Всех убивал маньяк из вступления.

4. Спарма   маньяк, вдохновившийся единственным серийным убийством Дика, который тот   совершил из-за психотического срыва вследствие невозможности пережить развод   с семьей и мучающийся теперь из-за этого. Спарма знает правду и теперь   преследует Дика убийствами с пародирующим почерком. Дик боится раскрытия,   использует Джима и в расследовании и в уничтожении улик против себя, пытаясь   сфабриковать дело против Спармы. Персонаж преследователь из вступления -   просто электрик-монтажник, который ехал чинить свет.

5. Спарма   невиновный, но помешанный на преступлениях странный чувак, поклонник серийных   убийц, знает, что Дик убил третью девушку. Дик бравый коп, совершивший   случайное убийство по ошибке. Всех остальных убивал Джим, который тоже   знает правду о Дике.

6. Спарма   невиновный, но помешанный на преступлениях странный чувак, поклонник серийных   убийц, знает, что Дик убил трех девушек из-за психотического срыва и троллит   его. Но Джим тоже знает правду и теперь преследует Дика убийствами с   пародирующим почерком. Дик боится раскрытия, думает, что это Спарма и   использует Джима и в расследовании и в уничтожении улик против себя, пытаясь   сфабриковать дело против Спармы, не подозревая (или зная), что убийца Джим.

7. Убийца   Сол Ризоли. Другие герои могут иметь разные степени вовлеченности   (некрофилия, вуайеризм за преступником и некрофилом, либо владение   информацией о чьей-либо вовлеченности).

8. Самая   оригинальная версия: настоящего маньяка вообще нет в сюжете (либо это тот   загадочный персонаж из вступления). То есть, ни Спарма, ни Дик - не убийцы.   Дик и Джим бравые, но чересчур маниакальные копы.

Версий   может быть еще больше, т.к. можно составить разные комбинации со разными   переменными: убивал ли Дик одну или всех троих девушек; что знают Спарма и   Джим и что делали они. То есть, версий может быть несколько десятков.

Главное   здесь следующее: ни на одну из них нет 100-процентных доказательств. И   я думаю, что это является швом, который сшивает сюжет с философским смыслом.

Фильм   играет на страстном желании зрителя иметь одно Идеально Истинное объяснение   (возможно также, как, по одной из версий, детективы хотели, чтобы Спарма был   маньяком и подгоняли улики под его личность), но намеренно создает их   несколько равноценных. Поэтому-то в сети так много серьезных и порой   агрессивных споров насчет, якобы, Истинной версии. Крайне сложно принять их   все и отступиться от стремления узнать Истину, признать, что иногда это   просто невозможно.

"Дьявол   в деталях" является фильмом-экспириенсом, выходящим за рамки простой   идентификации с главным героем. Он ломает 4-ю стену непрямым способом,   который также важно отрефлексировать. Он заражает маниакальностью и позволяет   прочувствовать на себе обсессивность и трудность горевания по возможности   узнать Истину. Он позволяет самого себя почувствовать немного маньяком в   попытках убедить себя или оппонента в верности своей версии. И этим самым   он обращает наше внимание на данные собственные свойства.

Исходя из   этого, далее в анализе я буду подмечать детали указывающие на ту или иную   версию, но моя задача доказать не верность какой-либо одной из них, но   наоборот - что ни одна из версий не является Истинной.

Анализ   философской составляющей я буду вести по первой прямолинейной версии, чтобы   не раздувать и не переусложнять текст анализа. Рассуждения по альтернативным   версиям я буду приводить под знаком "*" в блоках с рамкой.   Кто хочет понять только философскую часть, может смело пропускать эти блоки и   так будет понятнее анализ, т.к. детективная часть перегружена идеями так, что   иногда попахивает СПГС.

Кроме   этого, в фильме еще имеется диалектика мужского и женского: маньяки-мужчины   убивают жертв-женщин, Дикона называют сокращенно Дик (dick - мужской половой   член), поселение называется Kern County (Kern - мужик, деревенщина) и т.д. Но   я в этом и так громоздком разборе не буду анализировать это измерение. Можно   только сказать, что расщепление, следовательно и идеализация, может касаться   и полов, гендеров. В итоге, в зависимости от пола, человеку могут декларироваться   те или иные нормы, вписывая его в строго категоричную систему мира, но тем   самым его ограничивая. На самом деле, вне цивилизации, вне влияния культуры   и, в частности, религии, мужчины и женщины более равные, более амбивалентные   существа, то есть более похожие между собой, более смешанные. В мужчинах есть   женское, в женщинах мужское (Анима и Анимус Юнга). Нет ничего Абсолютно   мужского, но есть частично мужское.

Вступление

Фильм   начинается со сцены ночной поездки девушки - Тины Сальваторе - и ее встречи с   неизвестным преследователем.

В машине   девушка поет песню группы the b-52's "Roam" о беззаботных   романтических путешествиях и любви. Мы слышим припев:

Обойди   весь свет,
Странствуй, если хочешь!
Даже без крыльев, без колес
Странствуй, если хочешь!
Обойди весь свет,
Странствуй, если хочешь!
Возьми в дорогу только любовь, что мы чувствуем.

Выбор,   конечно, не только песни, но и отрывка не случайный. И именно на последних   словах появляется преследователь.

Девушка   путешествует одна и абсолютно беззаботно. Конечно, это нормально и, по идее   либерализма, так и должно быть в Абсолютно Добром мире, где для странствия   нужно взять с собой только любовь - это маниакальное идеализированное   представление мира. На деле мир и человек дуальные - в них всегда есть место   злу. Человек хочет чувствовать только любовь, только ее взять в жизненный   путь и верить, что он будет встречать тоже только людей, желающих чувствовать   то же самое и взявших собой только любовь. Это расщепление себя и своего   чувствования мира, зло отщепляется, эвакуируется и отрицается всемогущим   образом.

Однако,   отрицание зла не есть его уничтожение и исчезновение из мира. Следовательно,   если у нас есть такие маниакально добрые люди, значит невольно возникают   маниакальные злые, агрессивные.

Одна из   главных мыслей фильма следующая:

Маниакальная   любовь взаимообусловлена маниакальной агрессией. Маниакальное добро   взаимообусловлено маниакальным злом.

Поэтому на   слове "любовь" в маниакально позитивной песне, отрицающей   амбивалентность мира, возникает маниакально агрессивный персонаж. Что   является иллюстрацией внутренней картины подобной психической защиты.

Расщепление   работает так: нежелательные категории отделяются от Эго и проецируются во   внешние объекты (или, например, в собственное тело и тогда человек борется с   "ужасными" недостатками или болезнями своего тела, так развивается   дисморфия). Но в целом-то агрессия остается все равно присущей психике человека   и из самости не исчезает. И для человека крайне нежелательно соединение с   этой частью и бессознательно он очень этого боится, хоть сознательно вообще   может не считать себя агрессивным.

И вот этот   глубинный страх соединения с отщепленной частью обуславливает такое свойство   и состояние, как тревожность. Постоянное латентное чувство   опасности. Субъективно это приобретает форму навязчивого чувства и мыслей,   будто кто-то гонится за Я и хочет навредить. Параноидная конфигурация.   Персекуторная тревога. Так и возникает страх преследования, от которого тоже   хочется избавиться и объективировать внешними причинами: идеями маньяков,   психопатов, насильников и проч. лиц, которые могут в реальности преследовать.

Вот почему   так популярны фильмы художественные и документальные о преступлениях и   убийствах, особенно серийных - это коррелирует с внутренней картиной психики   многих людей, невольно привлекает и увлекает их, им хочется это изучать   больше и больше. Но преследователь, в первую очередь, является внутренним.   Т.к. это крайне трудно осознать и исправить, то проекция и символизация в   реальные истории или представления помогает хоть как-то справиться с тревогой   соединения с плохой частью, которую Юнг называл Тенью.

И такая   картина у каждого человека с достаточно сильным актуальным расщеплением, и,   как следствие, с пограничной организацией личности.

Кто   смотрит на мир в розовых очках - более тревожный, чем тот, кто смотрит на мир   более амбивалентно, реалистично.

Таких   маниакально позитивных людей более всего пугают подобные столкновения с   неизвестными фигурами, особенно в одиночку.

В общем,   человек как бы убегает от неприемлемой части своей психики и мы называем это   Внутренний Преследователь. От такого преследователя невозможно избавиться,   только сжиться с ним, отгоревать утрату иллюзии мира без него, научиться   меньше бояться, то есть, закрепиться в депрессивной позиции.

Так вот в   первой сцене через текст песни, внешний вид и поведение девушки нам   показывают маниакального человека с расщеплением и ее отщепленный агрессивный   злой аспект психики в виде убийцы. Это визуализация внутреннего ментального   устройства.

Когда   машина маньяка равняется с машиной девушки, то ей становится тревожнее всего.   Два аспекта самости приблизились критически, что с точки зрения пограничной   организации неприемлемо, а с  невротической личность как раз в этот   момент интегрировалась, но защиты направлены на дезинтеграцию.

Что значит   вышеизложенное в контексте фильма? А то, что страх девушки может быть как   адекватный и объективный - то есть, в другой машине реально маньяк и тогда   страх уместный, либо это есть ее проекция агрессивной части в этого   попутчика. И, опять же, в сюжете будто специально предусмотрены детали для   обеих версий.

Далее мы   видим, как девушка в страхе останавливается на заправке, на которой нет   света. Выбегает из машины и стучится в окна, но там никого нет, заправка   закрыта. Водитель второй машины подъезжает сюда же. Девушка прячется за   углом. Водитель открывает багажник, надевает черные перчатки, берет   инструмент, похожий на большие кусачки и сумку, в которой лежит скотч и еще   что-то. Идет к машине девушки, выключает зажигание и с фонариком продолжает   осматривать место. Девушка бежит в пустырь, пытаясь скрыться, спотыкается.   Мужчина идет туда же, светя  фонариком по земле. Затем девушка видит   грузовик на другой дороге, бежит до него, по дороге спотыкается, выбегает на   дорогу и останавливает грузовик.

Итак,   данная сцена является проективной. То есть, она работает как   проективный тест на расщепленность и тревожность самого зрителя. Ну знаете, как эти обычные тесты, например этот:

Дети на этой картинке видят только дельфинов, а взрослые на этой картинке   поначалу видят только силуэты обнимающихся мужчины и женщины.

Также   хитро снята и эта сцена. Если смотреть с тревожностью и стереотипно, то будто   все указывает на то, что это маньяк, который преследует девушку:

1.   Зачем-то догнал ее и поравнялся с ней.
2. Затем остановился и дал ей себя обогнать.
3. Остановился также на заправке.
4. Является опытным и хладнокровным серийным маньяком, поэтому не торопится,   т.к. уверен, что девушка не скроется от него.
5. Надел перчатки, взял стальной инструмент и сумку со скотчем, чтобы   оглушить и связать.
6. Шел по ее следу и очевидно искал ее.

Однако,   если абстрагироваться и попытаться посмотреть трезво, анализировать, то можно   заметить детали, которые позволяют сформировать иную картину происходящего,   найти иное объяснение. Главная деталь это то, что на заправке, которая в   целом похожа на рабочую, нет света. Может ли быть так, что это   электрик-монтажник, которого вызывали чинить свет, но он не знает точно   дороги? Есть для этого другие детали? Есть.

1.   Монтажник, возможно, не знает дороги, поэтому поравнялся с девушкой и, может,   хотел спросить дорогу. Но она даже не посмотрела в его сторону. (он не включил свет в салоне, но, может это художественный эффект, чтобы показать, что девушка не посмотрела в ту сторону и как, якобы, она видела его салон).
2. Он остановился, чтобы, возможно, посмотреть карту (дело ведь происходит в 80-е и GPS-навигаторов еще нет).
3. Мужчина вообще не торопится - т.к. не маньяк и приехал чинить свет. Он в   робе, похожей на робу рабочего. Он не в маске.
4. Если присмотреться он надевает резиновые перчатки. Берет технический  инструмент и сумку со скотчем, возможно, изоляционным.
5. Он подходит к машине девушки и выключает зажигание. Зачем маньяку   заботиться о работающем двигателе? Он перфекционист или заботится об   экологии? Нет, он беспокоится, что весь бензин у нее закончится и она не   сможет уехать. Хотя фары не выключает.
6. Если внимательно присмотреться, то девушка спотыкается второй раз о кабель.   Возможно поэтому мужчина идет в пустырь и возможно именно в этом кабеле   случился разрыв, который обесточил заправку и который надо починить.

Ведь все   мы знаем и чувствовали на себе как работает параноидность. У страха глаза   велики. Возможно, электрик сам недоумевал от происходящего. Да, он молчал   и почему-то не кричал, не пытался успокоить. Но я думаю, что авторам пришлось   пожертвовать частью реалистичности, чтобы создать для зрителя такой проективный   тест. Ведь сразу после завершения сцены появляется название "the little   things" - которое как бы задает вопрос зрителю "А Вы заметили   детали? А какие? И, самое главное, почему именно эти детали? Что это   говорит о Вас?".

Те, кто   увидели сцену с преследованием являются, скорее всего, людьми более аффективными. Те, кто увидел сцену с сомнением и с деталями - более   рациональные и с более развитой саморегуляцией.

Данная   сцена, в которой мужчиной очевидно является не Дик и не Спарма (он белый, а   походка и комплекция явно не Спармы) задает самую главную линию понимания   всего дальнейшего -

весь фильм   есть сплошной проективный тест нашей маниакальности, расщепленности и   тревожности/агрессивности. Он также об условности восприятия, о субъективности. О том, что у каждого   своя правда и как сложно отыскать истину.

У   проективного теста нет единственного значения. Он по самой сути своей сразу   все значения, либо вообще никакого.

Данная   сцена говорит нам о том, что фильм в первую очередь об интрапсихическом   (внутреннем, более сложном), а не о интерпсихическом межличностном аспекте,   то есть не о реальных маньяках и их жертвах, но о психологии человека.   "Дьявол в деталях" о нашем собственном характере и мышлении.  Отчего и разочарование у многих зрителей, ведь они не верно смотрят на   показываемое.

Обычно в   триллерах без философской нагрузки - то есть фильмах об одной агрессивной   части психики - в первой сцене идет экспозиция злодея, каким образом он   ужасен, как расправляется с жертвой, на что способен.

Но в   данной сцене убийства не произошло. Это отход от канонов и уже намек   на то, что здесь надо думать.

Жертва   наоборот спаслась. Однако, если теперь поразмышлять с точки зрения того, как   она это все пережила, то у нее на всю жизнь, можно думать, ПТСР и страх   преследования (!).

По идее, у   нее должно быть опасение, что маньяк будет ее разыскивать и захочет закончить   начатое. Эта ситуация оформляет сложную для понимания и чувствования   констелляцию отношений между Хорошей и Плохой частями психики. Данное   оформление в визуально-повествовательном формате является самой сложной и   важной задачей символизации, в частности языка и искусства, делая доступным   для осознания то, что человек не мог понять ранее, поставив его на ступень   выше.

Более   того, мы не знаем был ли этот мужчина вообще. Пограничная организация   психики характеризуется постоянной параноидностью мышления. В таком случае   маньяки (нечто ужасное и опасное, в том числе болезни тела) должны  время от времени появляться в жизни, опять же для объективации внутренней   тревоги. Был ли это реальный мужчина или галлюцинаторный опыт (а далее и   такой эффект будет показан в фильме) мы не можем знать. Если предположить,   что Тина ехала с вечеринки, где могла что-то употребить, то под веществами   подобные качества характера могут усиливаться и мог случиться психотический   эпизод, bad trip, но, опять же, в силу имеющейся маниакальности. В дальнейших   сценах фильма Тина будет вести себя очень тревожно. Может быть потому, что   она в целом тревожный человек, может потому, что она связана с употреблением   наркотиков и тут вновь оказалась в полиции, может потому, что она боится   встречи с маньяком, который, якобы, хотел ее убить по ее чувствованию, либо   любые 2 фактора вместе, либо все.

Это также   нас подвигает к тому, чтобы мыслить о фильме психологически, а не   реалистически.

Знакомство с Дьяконом

Далее   следует сцена-интродукция Джо Дикона (Дензел Вашингтон). Мы видим его на   обычном дежурном провинциальном вызове по поводу разрушения буквы   "G" на вывеске заведения "Black Angus". Видимо, всем   проезжающим людям приходит "остроумная" шутка о названии без этой   буквы, и они ее разбивают раз за разом. Очевидно, что полиция здесь   бессильна, нужен ребрендинг заведения. Хозяин  жалуется, но Джо не особо   вовлечен в дело, у него скучный меланхоличный вид, он с неохотой отвечает.   Смысл сцены видимо показать не только скучную и провинциальную жизнь копа, но   и бессилие полиции в некоторых аспектах - что некая криминогенность и   деструктивность свойственна многим, и что некоторые люди сами ее провоцируют.

Надо   отметить, что ангус - это не только порода крупного рогатого скота, но и ...   бог Любви в ирландской мифологии. Что еще раз нас отсылает к теме   и смыслу фильма в части Абсолютных Категорий.

Интерьер   отделения полиции, где работает Джо, нарочито выполнен из естественных   старинных материалов: дерево и кожа одной палитры, что создает ощущения   чего-то старинного, сакрального, вызывает ассоциации с церковью или храмом. И   раз этот фильм, главным образом, не о маньяках и жертвах в прямом смысле, соответственно   он и не о полиции. Многие годы полиции, как правоохранительной системы, не   было в социальных институтах цивилизации. Функции сохранения   морально-нравственных ценностей выполняла религиозная структура со своими   иерархией, униформой, кодексом, принципами служения и "участками",   то есть, церквями. Данный момент вводит в дискурс религиозный аспект темы   Абсолютной Любви, Бога и роли религии в ее формировании и поддержании.

Ну и здесь   сразу же тогда следует указать, что имя Дикон (Deacon) означает ни что иное,   как дьякон - церковный сан помощника священника при совершении церковной   службы. Интересно и то, что еще одним значением слова является глагол   "жульничать, фальсифицировать". Опять двусмысленность и   неоднозначность. Опять проективная составляющая. Возможно это о том, что   церковь, догматизируя Абсолютную Любовь, изначально обманывает людей, уводя   от амбивалентного восприятия любого объекта.

Не ясно,   то ли Джо праведный коп, то ли маньяк-убийца. По идее фильма, я думаю, он и   тот, и другой, т.к. ни одна из версий и не должна быть истинной. Зритель   должен принять свое бессилие и невозможность отыскать Истину.

Шеф дает   Джо задание в Лос-Анджелесе забрать улики - сапоги с красивыми   запоминающимися узорами. Джо это заметно напрягает. Он не хочет ехать в город,   но больше, якобы, некому. Дикон очевидно не доволен этим приказом. Здесь   начинается тема бюрократии, как аспекта меры. Бюрократия устанавливает   четкие правила, ограничивающие любую увлеченность. Правила есть   противоположность безграничности Абсолютной Любви и маниакальности.   Маниакальные люди видят в бюрократии зло, мешающей совершать добрые дела или   вершить справедливость, но правила, которые чтит бюрократия, задает границы   и, тем самым, препятствует хаосу и разрушению, но устанавливает порядок и мир.

Если   предполагать, что Джо убийца, то ему не хочется ехать в город, где он   совершает убийства, в частности городскую полицию, чтобы не усложнять себе   жизнь. Если предполагать, что он убил случайно ту девушку и убежал от этой   боли, то ему не хочется возвращаться к той прошлой жизни.

Далее. Дом   - это часто символ психического мира в силу того, что это место жительства и   человек невольно обустраивает его в соответствии со своим характером.

Джо живет   один, в неухоженной хибаре, похоже где-то на окраине, уединенно. Он может   приезжать и уезжать незамеченным. У него есть только пес, да и тот пришлый,   не его, бродяга. Психические проблемы проявляются, прежде всего, в личных   отношениях, как наиболее сложной сфере жизни человека. У Джо нет семьи, нет   близких отношений - его дом безжизненный. Это значительный комментарий   по части раскрытия его собственной маниакальности (как в карьере, так и по   нескольким гипотезам в плане убийств) и ... ее вреда, разрушительности. Это   уже противопоставление образу Джима (Рами Малек), у которого быт   противоположный - жена, дети, красивый уютный дом, наполненный жизнью.

Кроме   того, нам не показали интерьер дома Дикона, не показали его внутренний мир.   Он для нас остался загадкой. Можно подумать, что он не важен. Однако, это   весьма противоречит языку кино. Через быт герою можно быстро добавить   измерений, яркости посредством тех же банальных фотографий, наград,   содержания холодильника, порядка или бардака. Редкий режиссер обходит   стороной такой удобный способ раскрыть персонажа (а раскрытие персонажа одна   из главных задач хорошего повествования). Я думаю, что в таком высококлассном   фильме дом не показан изнутри вообще, даже бегло в паре кадров - потому, что   это также проективный прием для сохранение неясности характера Джо. То есть,   зритель с этого момента должен почувствовать, что не знает о том, что   внутри у Дика на самом деле. Истинных его мотивов мы не знаем. То, что он   говорит - это внешний фасад. Это веский довод в пользу гипотез, в которых Дик   серийный убийца, но косвенный и не далеко не 100%. Ездит он, кстати, на   коричневом пикапе, в котором также удобно перевозить трупы.

Лос-Анджелес

Джо с   неохотой отправляется в Лос-Анджелес - Город Ангелов, что тоже неспроста и   коррелирует с библейской темой. Ангелы это еще одни мифические абсолютные   идеализированные сущности, совершенно противопоставляемые другим плохим   объектам - демонам, бесам, чертям. Люди маниакально хотели бы жить в городе   Ангелов, в котором нет места дьявольским сущностям. Вновь о расщепленном и   мифологизированном видении устройства мира.

В отделе   судмедэкспертизы Джо замечает в пакете другую улику - женское желтое платье в   крови. Оно его привлекает и он незаметно пытается разглядеть его получше. Оно   похоже на то платье жертвы, что будет показано в сценах-флешбеках тройного   убийства под мостом. Оно это или нет (по идее нет, ведь дело старое) не ясно.   Может это галлюцинация Джо.

Данный   эпизод демонстрирует проявление маниакальности Джо. Она начинает просыпаться   и вовлекать его. Это можно сравнить с проявлениями крейвинга у алкоголиков и   то, как они после завязки смотрят на бутылки со спиртным, им хочется их   выпить и впасть в опьянение (по части гипотез опьянение детективное, то есть   начать расследовать дело, ведь он был крутым копом с самым высоким процентом   раскрытия, либо опьянение убийцы, то есть платье его тянет кровью и   насилием). По версия 1, 3 и 4 Джо - человек переживший свою детективную   маниакальность и сумевший абстрагироваться от нее. А завидев улику, Джо будто   хочется погрузиться в дело об убийстве, с головой уйти в мир преступления и   преследования преступника. Но его останавливает работница судмедэкспертизы и   называет новые бюрократические требования, которые ограничивают и охлаждают   рвение Джо.

На выходе   Джо впервые сталкивается с Джимом, который вызвал эвакуатор, чтобы   отбуксировать машину Джо, заблокировавшую выезд. Джим не церемонится, и   поступает согласно правилам. Он жертва в данном случае, а Джо нарушитель.   Нарушителю причитается наказание.

Джим также   является маниакальным человеком. Он уверен, что существует абсолютные Добро и   Зло. Есть преступники и есть полиция. Есть Злодеяния и есть Правосудие.

Он в союзе   с данными убеждениями, свято верит в них, его защиты пока не пошатнулись, а   значит чувствует себя хорошо и уверенно. Он выглядит отлично: прическа,   осанка, костюм, галстук, все сшито и сидит плотно и четко. Он самоуверенный,   надменный и напыщенный. Черно-белая картина мира (как и его костюм, в   противовес серой монотонной форме Джо) позволяет ему   чувствовать себя комфортно: он четко знает, кто он, где, чем занимается и зачем. При этом, он любит то, чем занимается, но он во многом не в контакте с   реальностью, но в мире своих иллюзий абсолютных категорий. И по этой причине   он уже в опасности чрезмерного увлечения Абсолютной Любовью и, следовательно,   совершения неизбежного злого и агрессивного поступка. Правила пока   ограничивают Джима, но его маниакальность растет. Джим выглядит даже слишком   хорошо и невозмутимо.

Джо   заблокировал Джима. Это не просто способ создать химию   между персонажами, но задает конфликтное столкновение сути   персонажей, векторов философии. Они противоположны. С одной стороны Джо   мешает Джиму, с другой он его останавливает, то есть, умеряет.

Джо   заходит в отделение полиции к капитану департамента Карлу Феррису и сразу   обращает внимание на вышитую на ткани цитату в рамке на стене:

Друг
любит во всякое время,
и брат
рожден разделить
беду.

Обратите   внимание на цвета строчек. Если преследовать цель отыскать Истину и верить,   что фильм является паззлом с единственным верным решением, то данная вышивка   должна как бы служить ключом и одной из главных подсказок к разгадке   детективного сюжета фильма. Однако, если понимать, что фильм проективный и   даже издевающийся над маниакальным зрителем, то скорее это способ просто   подстегивающий к преследованию недостижимой Истины. Но, давайте все же   предположим, кто в нашем случае друг и брат?

По гипотезам 1, 3, 5: Джим друг, Дик брат, пришедший в беде и помогающий как в расследовании, так и сокрытии убийства Спармы, так и в спасающий от маниакальности   и гнета совести.

По гипотезе 2: Дик друг, а Спарма его брат (фанат). Спарма подставляет  себя, чтобы гениальный убийца Дик, которого он любит по этим библейским   канонам, остался свободным.

По гипотезе 4: здесь соединяются обе вышеуказанные трактовки. То есть, Дик имеет   двуличную натуру, поэтому по своей натуре детектива ему он друг Джиму и Джим его брат,   пришедший на помощь в беде-расследовании, а по   своей натуре убийцы он друг Спарме и Спарма брат Дику, пришедший на помощь в сокрытии улик и   подставивший себя.

Далее по сюжету будут расставлены маркеры: цвет машины и цвета одежды, которые нас подталкивают к ответу соответственно по гипотезам.

Ну и, конечно, есть версия, что вышивка, мать ее, просто вышивка.

Цитата взята из ветхого завета Притчи 17:17. Судя по всему, это также о смысле отношений Джо, Джима и Спармы. По одной из версий Джим, по своей пограничной   структуре, невольно должен оказаться в беде, в которой, как мы позже узнаем,   когда-то оказался Джо. И Джо появился должен будет разделить беду с Джимом,   помочь ему, т.к. они похожи. Поэтому, видимо, для них выбраны одинаковые   имена сценаристом.

По всему видно, что Джо знает и Карла хорошо, и обстановку. Он здесь работал и был очень известным и успешным копом. Таким же, каким сейчас является Джим, что показывает нам их родство, схожесть их пути. Джо пережил беду детективной маниакальности, пережил горе и принял амбивалентный мир, хоть и с трудом, отказался от мании (либо наоборот стал скрытным маньяком-убийцей, то есть, принял свою маниакальность, как Декстер Морган). Джим в фазе маниакальности и пока еще не познал беду, пока верит в непогрешимость идеалов и Абсолютной Любви (верит в Праведного Отца Бога).

- Вижу, прием с братской любовью все также работает.

У Карла вроде бы и доброе лицо, но вроде и противное, я бы сказал. Я думаю, это прекрасный каст, грим и свет. Оно похоже на лицо священника, либо   лицемерного, либо страшно убежденного в своей вере. Джо кивает в сторону   Джима и спрашивает: "Нашел себе нового ученика?". Это подвигает нас   к мысли, что как церковь одурманивала паству религиозным учением, так и   капитан полиции возможно одурманивает идеалами выпускников школы полиции. И   Джим, будто бы, его новая жертва. Джо, как переживший горе утраты иллюзий по   службе и пострадавший от веры, как бы укоряет Карла. Говорит Карл как   сановник, ну и, опять же, цитата Библии на стене говорит о патогенном влиянии   религии на личностную организацию. А Карл, то ли сам верует истово, то ли   знает, что лучшие копы получаются только из догматизированных религиозным   учением, то есть верой в Абсолютные Любовь и Агрессию.

Джо, который обжегся в этом месте и городе, не желает находиться здесь и хочет пораньше уехать. Но Карл говорит, что Джо придется задержаться.

Поговорили Джо с Карлом цивилизованно, но с ощущаемой антипатией. Как же приятно смотреть на столь тонко поставленные и выраженные моменты актерской игры.

- Разве злодеи не возвращаются на место преступления? - спрашивает Джо на выходе некий Роджерс, старый знакомый.

Это может быть намеком на беду, которую сотворил Джо из-за своей маниакальности (либо детективной по манифестной линии сюжета, ведь убийство третьей девушки показывается (гипотезы 1 и 4), и/либо убийственной (гипотезы 2 и 3).

В   отделении идет пресс-конференция по поводу серии из 4 убийств женщин неким   маньяком. Джим безупречно выглядя чеканит отменную речь с эпитетами   "методично, последовательно, наши люди работают круглые сутки". Он   видит Джо  и его фигура вызывает интерес. Именно здесь, в этом странном   взгляде, можно предположить, что Джим может знать не только Джо, но также и   то, что он убил девушку когда-то случайно, либо что совершил 3-ное убийство,   которое, однако, невозможно доказать. Этот взгляд можно увидеть, как взгляд   поклонника на кумира. Как старательного офицера на крутого детектива (менее   похоже), и как начинающего убийцы на идеального убийцу. В любом случае, как   маниакального человека на другого маниакального.

Расследование   по серии новых убийств идет 4 месяца, но нет даже подозреваемого. Данное   положение вызывает напряжение в отделении и, в особенности, у самого   талантливого, увлеченного, иными словами, маниакального Джимми. Карл   подстегивает Джима словами, что в будущем могут подключиться федералы, что   сразу же уязвляет честолюбие Джима, которому самому хочется разобраться с   делом.

На улице Джо встречает другого знакомого Сола, называющего первого легендой.

- Все   также трудишься? - спрашивает Джо.
- Зло не дремлет. - отвечает Сол.

Итак, в течение фильма мы не увидим спящими ни Джо, который будет разъезжать по   городу, либо в своем номере смотреть на фото жертв и общаться с ними. Ни   Спарму, который ночью будет выносить мусор. Ни Джима, которого ночью Ана обнаружит   в саду.

Так   работает механика фильма - все детали условные, широкие, нечеткие,   неоднозначные. Далее зависит от механики мышления конкретного зрителя, что   ему в первую очередь увидится в "картине". В сильном порыве   отыскать истину любое совпадение трактуется однозначно и подтягивается под ту   версию, которая складывается в уме.

Этот   минидиалог тоже весьма показательный. Джо уже мало смысла видит в усердной   работе по борьбе с неким Абсолютным Злом. Он в него не верит. Он либо утратил   веру в Абсолютную Любовь и Бога, и в его мире теперь нет того Зла,   соответственно, меньше смысла усиленно трудиться. Либо он встал на сторону   Зла и сам убивает.
 
И показательно, что отвечает Сол. Он отвечает с использованием абсолютной   категории Зла, как причитается пастве церкви, как причитается человеку с   пограничной организацией личности.

Сол зовет   Джо в кафе. Потом мы слышим часть его речи: " ... сопляки. Приходится   кого-либо умолять выпить пива после смены. Совсем души у них нет".

Это плач   маниакально отдающегося работе человека о том, что новые сотрудники не такие   маниакальные, не такие верующие и, по его выводам, значит не имеющие души.

Здесь я   могу провести такую аналогию. В тяжелые кризисные времена общества (война,   голод, упадок в экономике) людей больше, так сказать, расщепляет, они   преимущественно функционируют в параноидно-шизоидной позиции. Потому, что   чтобы справиться с трудностями, необходима поддержка Абсолютного Добра, а на   трудности будет больше направляться агрессии, если их идентифицировать более   как Абсолютное Зло. И тогда люди более мобилизованными становятся, более   деятельными, активными, опять же, маниакальными.

Их   усилиями общество преодолевает кризис, настает время инерции, благоприятной   жизни. В этот период появляются личности с иным восприятием реальности и   потребностями. У них меньше причин быть в мании. Так называемая "золотая   молодежь". При этом поколение родителей также чувствует, что время иное.   Однако, они любили то время и свое состояние и ностальгируют по утрате веры и   злятся на детей, которые не похожи на них, но, по идее, более здоровые. Еще   на это можно посмотреть, как на противостояние аскетизма и гедонизма.

Похожую   модель развития общества описал Гумилев в своей пассионарной теории   этногенеза.

Современная   молодежь еще больше отходит от религии с ее черно-белыми абсолютными и   идеальными категориями, мало имеющими общего с реальностью. Но становится   ближе к серому постмодернистскому восприятию мира через призму науки. Им не   так сложно сепарироваться от Идеального Бога-отца и жить независимо. А вот   прошлому поколению, которым вера в Бога помогла, сложнее. Что, опять же,   определяет конфликт поколений.

Старшее   поколение, жившее, как правило, в более тяжелых условиях, постоянно сетует на   молодое и требует того же уровня маниакальности.

Так вот   Сол как раз об этом и сокрушается, говоря, что эти ребята не задерживаются на   работе, не пьют с коллегами, а сразу уходят домой.

Ну и   забавно (а может Сол сам иронизирует над собой), что имя Сола - Soul -   переводится как душа, собственно. Отказываясь выпивать с ним, новички теряют   "душу".

Далее к   ним подходит Джим, которому уже стало понятно, что Джо в прошлом был крутым   уважаемым копом (или он знал и так, но специально не подает виду). Его слава   и заслуги соблазняют Джима, он стремится к этому. А Джо, при этом, неудобно   за прошлое внутри и он понимает связанные опасности, извлек урок.

Джим   получает новый вызов и он приглашает Джо поехать вместе на место   преступления. Джо сидит себе спокойно, насыпает сахарок из пакетика в кофе и видно, что это ему этот покой также по нраву, но и та тяга к прошлым   удовольствиям маниакальности его привлекает. Он не удерживается, возможно,   говоря себе лишь "только съезжу, посмотрю и помогу чем смогу и   всё", сам себя успокаивая. (либо он хотел поехать, но также не подавал   виду).

Сцена в квартире убитой Джулии

Можно   отметить как строго и категорично Джим общается с подчиненными. Он либо   маниакальный коп, либо маниакальный убийца, который всячески старается над   своим образом. В то время как Джо расслаблен и использует ... гигиеническую   помаду. Данная помада значимая деталь для подозрений его в качестве убийцы   Джулии и других девушек, т.к. на укусах обнаруживают вещества, которые есть   как в жвачке, которую Джо жует в нескольких сценах (и только он), так и в   гигиенической помаде. Хотя, опять же, сама коронер говорит о зубной пасте - а   зубной пастой пользуются все.

Так   сценарий заигрывает со зрителем и подсовывает ему детали, которые, как будто,   ведут к Истинной версии. Хотя, Джо запросто может пользоваться помадой или   жевать жвачку и, при этом, не являться убийцей. Фильм играет, опять же, на   страстном желании преследовать и настигнуть Истину, забывая, что улики очень   косвенные.

Также о   помаде можно подумать так: Джо больше заботиться о себе, а Джим больше   заботится о деле, уже себе во вред, маниакально. Примечательно также и то,   что очередная знакомая из состава группы расследования - коронер Фло -   при виде Джо воскликнула "Господи Боже!", что вновь приравнивает   служителей закона со служителями церкви.

В этой   сцене проявляется и зажигается маниакальность Джо. Являясь настоящим маньяком   расследований (что означает преследование преступника) он может лучше   входить в позицию убийцы и мыслить, как он, т.к. суть их природы одна. Джо   понимает чем движим убийца, что его заводит, что нужно. Он понимает, что   по-настоящему приятно убивать того, кого знаешь, за кем можно понаблюдать и   находит пост наблюдения в здании напротив: опрокинутый стул на том же уровне   этажа, что и окно в квартиру Джулии. Он садится на него и смотрит в окно -   так нам задают признак вуайеризма и что такой вид вовлеченности может быть.   Далее еще будет персонаж вуайерист Стэн Питерс.

Также есть   версия, что убил девушку сам Джо, но кто-то (Спарма или Джим) ее передвинули,   поэтому он понял, что за ним кто-то наблюдал и сразу подумал о соседнем   здании. Возможны и другие версии. Убил Джулию Джим, а за ним наблюдал Спарма.   А может и сам Джо, но, чтобы завоевать доверие Джима, он раскрывает свой пост,   будучи уверен, что следов не оставлял там. Короче, все очень сложно в этом   фильме.

Тут же нам   показывают флешбек из прошлого Джо , где он в синем костюме с напарником на месте преступления с двумя   убитыми женщинами, у которых также белые целлофановые пакеты на голове.

В конце   расследования Джим просит Джо пригласить его на завтрак.

Джо   отказывается угощать и молчит в ответ на приглашение. Ранее он отказал Солу   на приглашение заночевать у них с женой дома. Видимо, ему либо претит быть в   обычной семейной обстановке из-за своей маниакальности, либо болезненно из-за   утраты своей семьи и дома в прошлом, либо он боится показать свою бессонницу,   либо он из-за маниакальности детектива хочет быть в соответствующем месте -   злачном районе, где тусуются падшие члены общества: проститутки, наркоманы,   извращенцы, психически больные. Ему тут более привычно и комфортно, как бы   более ближе к себе и, может бессознательно, ближе к более легким   потенциальным жертвам, ведь он постоянно мыслит как маньяк (не являясь им   фактически, но желая им быть фантазийно).

Нам   показывают короткую ненавязчивую сцену с будущей жертвой с красной заколкой   Рондой Рэтбан, которая сама захотела добежать до дома, отказав другу в   сопровождении. За ней проехала машина коричневого цвета.

Утром в   кафе мы слышим телефонный разговор Джо с его местным шерифом, который   говорит, что сапоги уже не нужно вести (хотя Джо их уже забрал). Джо рад,   ведь здесь его больше ничего не держит и можно уезжать сразу. Он чувствует   опасность увлечься и старается сдерживать себя и свой крейвинг преследования   маньяка. Пришедший Джим благодарит за незаменимый вклад во вчерашнее   расследование и просит - искушает - остаться Джо , т.к. появился   подозреваемый вуайерист.

И Джо   остался.

Далее   сцена в комнате допроса вуайериста Стэна Питерса. Здесь следует отметить   мимолетный, но очень важный момент. Стэн затребовал адвоката и, по   регламенту, он уже должен был присутствовать при допросе. Джим, начав допрос   без удовлетворения законных прав подозреваемого, нарушает правила - это   признак заражения маниакальной идеей. В дополнение строгости обращения с   подчиненными. Он либо маниакальный детектив, который пренебрегает правилами,   боясь, что ему помешает бюрократия расследовать дело якобы эффективно и   достигнуть Истины, либо он маньяк-убийца, который действует в обход правил   для большей своей безопасности ну и просто потому, что не ценит такие правила   в силу своей психопатической природы.

По первой   версии Джим хороший коп. Мыслим далее от этого.

Следует   отметить, что задача полиции не столько ловля преступников, но защита прав   всех граждан и обеспечение нерушимости закона, в первую очередь.

Полиция -   это правоохранительный орган власти. И в первую очередь закон и правила   должны чтить сами служащие полиции. Нарушая правила герой показывает, что в   его психике теперь главенствует не задача охраны закона, но маниакальная цель   поимки другого маньяка. Он и его действия бессознательно и значимо завлекают   Джима и опять Джо, причем настолько, что они уже готовы поступаться правилами   и сближаться морально с тем, кого считают Абсолютным Злом.

Во время   допроса происходит странный момент, который также служит косвенным аргументов   в пользу того, что Джо является убийцей. Стэн пугается его   "привета". Стэн, как наблюдатель, возможно знает, что Джо убийца и   боится сказать правду, т.к. Джо может и его убить, поэтому очень меняется в лице.

После допроса   Джим спросил: "Стэн сказал, что ты ему челюсть сломал". На что Джо   отвечает: "В поиска принца, не одну лягушку целуешь". Это также   отход от правил допроса и не позволительное действие для полицейского, также   действие маниакальное. Причем Джо отвечает уже в идеализированном стиле,   используя аналогию сказки "принц" - тот самый, которого, если   найти, то можно обрести некое Абсолютно Идеальную Любовь.

Можно   сказать, что с этого момента Джо и Джим точно вошли в режим мании.

В участке,   на виду у всех сотрудников, висит черный плакат с надписью красными буквами   "Dare" - дерзновение, пренебрежение опасностью, подзадоривание. Что   должно провоцировать особенную увлеченность у сотрудников, самоотверженность   и, опять же, маниакальность. Красный цвет букв это не только цвет крови и   агрессии, но и цвет букв на цитате Карла, где красным были вышиты слова   "Горе" и "Во все времена". Таким образом нам вновь дают   понять, что беды людей от Идеальной Любви без меры. В маниакальности кроется   Дьявол. Фраза "Во все времена" коррелирует с фразой Джо, которую он   позже скажет в номере "Конца этому не будет".

Следующая   сцена. Джо едет по дороге на своем пикапе. С ним равняется желтый  кабриолет с тремя молодыми жизнерадостными девушками, видимо также   отправившиеся в беззаботное путешествие. Рыжеволосая девушка на заднем   сидении замечает Дикона и смотрит на него, они улыбнулись друг другу. Момент   смонтирован очень лирично, сентиментально, с такой волшебной магической   музыкой, а лицо девушки похоже на ангельское. 3 ангела покидают город и   отправляются в опасный мир, где их, возможно, некому защитить и они могут   стать жертвами маньяка.

Я думаю,   что цвет машины и образ девушки не зря желтого оттенка (ее кофточка тоже в   этой палитре). Желтый, как известно, символизирует цвет сумасшествия,   психического нездоровья, шизофрении. Маниакальность никогда не "приходит   одна" и, вероятно, у Дикона есть прочие симптомы и диагнозы. Джо, с   одной стороны, пытается противостоять своей прошлой маниакальности. С другой   стороны, бессознательно он не хочет уезжать, но хочет остаться и вгрызться в   дело, погрузиться с головой в расследование-преследование. Он пытается   противостоять этому влечению сознательно, но крейвинг очень сильный. Поэтому,   его бессознательное может галлюцинировать причины для оправдания мании в виде   образа этой машины и ее прекрасных беззащитных ангельски чистых и невинных   пассажирок.

Джо Дикон   - такой же маньяк и сумасшедший, просто в рядах полиции и его жертвами   являются преступники, особенно другие маньяки к которым он, определенно,   испытывает зависть, т.к. они позволяют себе невозбранно делать то, о чем   Дикон может только грезить. И один из способов совладать с сильной   патологической завистью - это гипертрофия чувства справедливости в характере   и борьба за равность в обществе. Служение в полиции позволяет усмирить свое   Влечение к Смерти, свое мортидо, свою деструктивность и сублимировать.   Однако, при этом, маниакальный фундамент остается таким же маниакальным.

После   того, как девушки обогнали Джо, он явно испытал смешанные чувства. Я думаю,   что это его влечение убить их, и одновременно беспокойство за них, желание   защитить. В этот же момент он повернул голову вправо и увидел белый   христианский крест на горе. Это, знак работы психической защиты. Социальная   работа религиозных институтов в том, что они, посредством запретов, страха   наказания, кары божьей, судного дня - то есть с использованием аффектов -   формировали представление о лживом возмездии за преступные дела и так   устанавливали порядок. Это похоже на то, как немудрый и нетерпеливый родитель   иногда просто запугивает ребенка, чтобы добиться послушания: "Так, если   сейчас же не успокоишься, то я позвоню в полицию, они приедут и заберут   тебя!". Это не сознательный подход, но купирование агрессии неврозом. В   чем и заключалась критика религии Фрейдом.

Конечно,   на эту сцену можно посмотреть и через версию, что Джо убийца и в этот момент   он увидел еще 3 потенциальные жертвы, смотрел на них, соответственно, как   одурманенный маньяк.

Далее мы   уже видим, как Джо вновь подъезжает к участку судмедэкспертизы. Он пользуется   знакомством с Фло, чтобы осмотреть тело в морге и узнать сведения. Это еще   одно попирание правил. Он не имеет права на это, но из-за своего влечения   нарушает их, становясь ближе к преступнику. Маниакальность здесь коррелирует   с нарциссизмом. Человек, чувствующий себя лучше других и свою идею важнее   прочих, считает, что имеет право нарушать закон. Исходя из версий, в который   Джо-убийца, то он просто использует свои связи для проверки - не оставил ли   он следов и какие улики найдены экспертами, которые могут указывать на него.

Фло   рассказывает, что преступник возвращался в квартиру после убийства,   чтобы передвинуть тело к двери. Заблокировать выход? Он будто не хотел   расставаться с жертвой и получал свое удовольствие от взаимодействия с   трупом, с содеянным. Опять же, что очень усложняет дело, передвигать тело мог   кто-то второй. Если Джо убийца, то в этой сцене он не только хочет узнать об   уликах против себя, но и узнать, кто же был этот второй.

Одно из   свойств, а точнее причин маниакальности и нарциссизма - трудность   расставаться. Именно это определяет обсессивность и навязчивость,   продолжение там, где уже следует остановиться. Отсутствие чувства меры и   саморегуляции. Маньяку тяжело расстаться с жертвой, маниакальному копу тяжело   расстаться с делом, которое он не может раскрыть, расстаться с маньяком, которого   он так и не поймал. Зрителю сложно расставаться со своей версией и верой в   Истину.

В этой   сцене Джо также вновь возвращается к телу Джулии, которое уже видел в ее   квартире. Это еще одна рифма о родстве маниакальных людей по обе стороны   закона и о том, что они могут быть не такими уж разными, хоть и наделенными   ярлыками противоположных категорий.

Преодолении   мании, победа над ней - это формирование способности расставаться,   способности горевать и отпускать. Уметь останавливаться и не преследовать - и   есть настоящая победа маньяка. На мой взгляд, это и есть главный смысл   фильма.

Фло слышит   по радио песню просит Джо прибавить. "М-м-м, К Heart - песня о любви   50-60-х ...". На самом деле играет песня "Tell It Like It Is"   изначально американского соул-певца Аарона Невилла. После группа Heart   записали кавер на эту песню.

"Если   ты хочешь с чем-то поиграть
 Иди и найди себе игрушку
 Малышка, моё время слишком дорого
 И я не маленький мальчик
 Если ты серьезна
 Не играй с моим сердцем
 Это злит меня
 Но если ты хочешь, чтобы я любил тебя
 Малышка, знай, я буду, ты знаешь, что буду
 Скажи как есть
 Не стыдись дать волю своим чувствам
 Я знаю в глубине души
 Я верю, что ты любишь меня, забудь свою глупую гордость
 Жизнь слишком коротка, чтобы печалиться
 Ты можешь быть сегодня здесь, а завтра там
 Ты можешь также получить всё, что хочешь
 Так начинай жить, малышка начинай жить
 Скажи как есть
 Со мной не поиграешь
 Иди и найди себе игрушку
 Но я... Скажи как есть
 Мое время слишком дорого, и я не твой маленький мальчик"

Смысл песни   касается отношений мужчины и женщины, темы любви и что это чувство может   провоцировать злость "Это злит меня". Текст достаточно   неоднозначный (сравнение человека с игрушкой и Фло как раз рассказывает, что   маньяк обращался с телом, как с куклой, побрил ей ноги, покусал, как кусают   многое дети из-за орального садизма) и предполагает возможность разных   взглядов и оснований для рассмотрения, что само по себе уже интересно.   Однако, я думаю, что главное здесь следующее.

"Скажи,   как есть" - лозунг нетерпимости, желание дознаться, овладеть   истиной. И хоть герой говорит, что не маленький мальчик, но такая позиция   ближе к инфантилизму. Также эта фраза подходит к кредо следователей.

Скорее   всего, Фло когда-то была влюблена в Джо, поэтому помогла ему в сокрытии убийства   третьей девушки и сейчас продолжает относиться лояльно к его нарушению   регламентов. И эта песня как бы отсылает нас к их прошлым отношениям, поэтому   Фло просит поставить погромче, ностальгируя.

*Если   предполагать, что Джо является нарциссом, хитрым и манипулирующим человеком,   то, возможно, он намеренно когда-то влюбил в себя Фло, а затем использовал ее   чувства для закрытия дела. Это подводит к мысли, что данное убийство девушек   не первое, либо задолго запланированное, ведь сразу и быстро человека не влюбить   в себя.

В конце   разговора Джо просит Фло найти для него файлы и передает ей листок. Видимо,   он просит материалы по текущему делу, которым занимается Джим. Т.к. это не   его участок и не его дело, то он просит строго конфиденциальную информацию.   Фло читает и понимает, что суть не в каком-то похожем деле на севере (видимо,   это связано с тем личным дело Джо, после которого он перевелся из   Лос-Анджелеса. Джо думает, что это может быть один и тот же маньяк.   Следовательно, у него появляется шанс закончить расследование, завершить   начатое, реализовать маниакальность, удовлетворить ее.)

Если сам   Джо убийца, то для чего он просит файлы? Возможно, чтобы узнать, что Джима   может привести к пониманию его виновности.

Фло не   довольна и Джо вновь просит ее предоставить то, что, по регламенту, ему не   дозволено. Предупреждает, что она, если что, не причем. Если бы Джо не был   маниакальным и, психопатичным, то эти правила его ограничили, ему пришлось бы   смириться с невозможностью расследовать дело. Но Джо не может отгоревать   утрату, признать, что он всего лишь человек, отказаться от обсессивной цели и   это вынуждает искать пути обхода правил.

Фло   выходит из комнаты. Джо убавляет музыку, снимает кепку в знак уважения к   умершей и ... начинает с ней разговаривать. В тон смысла песни. Ведь она   знает кто ее убил, либо кто ее передвигал. И Джо пытается дознаться,   пытается мыслить с ее позиции. Возможно это и есть тот "особенный метод   Дикона", который упоминал Сол - он общается с убитыми жертвами.   Согласитесь, довольно специфично и имеет душок анормальности. Вопрос "о   знакомстве с убийцей" является доводом в пользу версии, что убийца   Спарма, т.к. он может быть приходил чинить холодильник, а потом пришел еще   раз якобы по вызову и поэтому Джулия его впустила.

Еще о   разговоре Джо с Джулией можно подумать, как об использовании "метода   утенка", чтобы легче мыслить логические цепочки. Но я думаю, что так нам   показывают собственное влечение Джо к убитым девушкам и желание   взаимодействовать с ними не совсем здоровым образом. И, конечно, одновременно   Джо испытывает очевидные сопереживание Джулии и желание помочь. Он просит ее   поговорить с ним.

Следующая   сцена. Фло и Джо в кафе-баре тоже достаточно старинного, я бы сказал,   средневекового стиля интерьера. Вновь натуральные материалы: дерево и камень.   Ассоциацию с церквями вызывают рассеиватели на светильниках - они похожи на   цветные витражные окна в церкви. Маленький светильник на столе похож на   свечу.

Примечательны   слова Фло:

- Знаешь,   что я думаю о жизни, Джо? Есть добро, есть зло - и надо бороться.   Потому что, брат, я смотрю в твои глаза и вижу что-то недоброе.

Затем она   достает ключи и показывает брелок - это пуля после извлечения, раскрывшаяся   будто цветок от удара. Так раскрываются экспансивные имеющие более   убийственный эффект. То есть, когда владелец оружия желает иметь больше   шансов на убийство, а не просто ранение, то он заряжает именно такую пулю.   Стоит отметить, что данные пули запрещены на международном уровне.

- Чтобы не   забыть что я сделала. Что мы сделали.

Что они   сделали мы узнаем позже, но уже сейчас ясно, что Фло говорит о негативных   последствия Абсолютной Любви и стремления творить, так сказать, Идеальное   Добро. Но, как служительница церкви-полиции, она сама использует абсолютные   категории Добра и Зла, сама в них верит, сама же, прямым текстом призывает к   борьбе, и само же, по идее, вносит вклад в появление маниакальных людей и их   поддержку. Ведь даже услышав Фло Джо не отступает от своей идеи и способов,   т.к. совершенно уверен в своей цели. Просто он как бы имеет смелость и силы   взять на себя бремя борьбы со злом. Это его нарциссическая рационализация,   которую питает догма иллюзий религии и веры в Абсолютные категории.

Использование   экспансивной пули также является доводом в пользу версии, что убийцей,   по-крайней мере тех трех девушек, является Джо. Возможно, он накачал девушек   чем-то, привез к месту убийства, двух убил, а потом его спугнули. Ему быстро   пришлось перевоплощаться в детектива, он приехал чуть позже Сола, увидел   только двух, понял, что третья жива и может его опознать в случае ареста. Он   пошел ее искать и, чтобы сразу убить, зарядил такую пулю. Убил, и выставил   все так, будто перегорел, перевозбужден был, подумал, что это маньяк. Затем   попросил Фло не только сфабриковать дело, но и скрыть использование   экспансивной пули. Т.к. Фло любила Джо, она сделала это, но носит груз вины   на душе.

Джо вновь   возвращается на место преступления в квартиру Джулии. Либо он просто   расследует дело, либо хочет понять кто видел его с поста наблюдения, и/либо,   кто передвигал труп после него.

Интерьер   заполнен интересными деталями, многие из которых, скорее всего, также имеют   свою смысловую нагрузку. Особенно множество масок, еще и разных цветов. Я не   буду их все разбирать, чтобы мой анализ не становился слишком маниакальным.   Остановлюсь на нескольких моментах. Над дверью желтая табличка с надписью   "Voltage", то есть, напряжение. Видимо, означает психическое анормальное   напряжение, которое здесь происходило в смысле убийства и, возможно, в уме   Джулии. У ней ведь почему-то не было друзей. Многочисленные маски могут   говорить о ее скрытности.

На   холодильнике листовка-афиша группы "No doubt", чье название   переводится, как "Без сомнения". Характеризует маниакальное   состояние. Есть плакат Мадонны - напомню, что это изначально католическое   название Богородицы, Девы Марии.

На стене   два листка с точно такими же надписями "DARE" красными буквами, как   и в участке полиции. Схоже с кредо "No doubt", в смысле,   дерзновения, отказа от тревог.

Мы видим   магнитофон на холодильнике, множество кассет, проигрыватель пластинок и   виниловую коллекцию. Вкупе с плакатами популярных исполнителей создается   впечатление, что Джулия была легкомысленным человеком и гипоманиакальным. У   меня такие ассоциации вызывают эта обширная коллекция музыки.

"Кто   умножает познания, умножает скорбь", как сказал царь Соломон. Мы   все развиваемся из многого незнания, приходя к познаниям. Мы сначала не   знаем, что не Всемогущи. Мы не знаем, что грудь матери не часть нас. Мы не   знаем смерти. Мы не знаем, что не сможем быть с матерью или отцом партнерами.   Мы не знаем, что нам придется стать самостоятельными. Жизнь в целом   характеризуется движением от незнания к знанию, от слияния к   сепарированности. И все это сопровождается болью и гореванием. Однако, от   встречи со знанием реальности можно защищаться, поддерживать свою веру в   иллюзию Всемогущества. Отсюда берут корни солидная часть произведений   популярной культуры, эдакого низкого жанра, которые лишь спекулируют на   слабостях и поддерживают защиты. В то время как настоящее искусство помогает   сблизиться с реальностью, прожить конфликт, отгоревать и принять печаль.   Часть попкультуры защищает от утрат и печали, она пестует фальшивую идею   Абсолютных категорий и якобы возможного возврата к ним или обретения:   Идеально Чистая Любовь, Беззаботное Будущее, Вечная Жизнь, Полное   Взаимопонимание  и проч. Безудержное потребление произведений   попкультуры может маркировать отчаянные попытки человека поддерживать свои   маниакальные защиты, напитывать теми произведениями, где герою каким-то   образом удается находиться в постоянно ресурсном состоянии, обретать Счастье,   поступать только по-Доброму.

Вообще   феномен поп-культуры, переопределяющей понятие массовости и психологии   больших групп, часто сравнивают с религиозными течениями. Влияние   поп-культуры на широкие слои весьма глубокое и значимое. Не зря появилось   понятие поп-икона, поп-идол - настолько популярный человек, настолько   притягательный, идеальный и недосягаемый, полумифический, что ему можно   покланяться, словно святому.
 
Именно поэтому Мадонна, возможно, выбрала такой псевдоним, метив сразу в   высшие эшелоны поп-культуры.

Далее,   плакат фильма "The Lost Boys" ("Пропащие ребята") Джоэля   Шумахера 1987-го года. На то время тоже поп-культурный феномен.   Комедийный ужас   с ... красивыми байкерами-вампирами. Да-да,   гораздо раньше этих ваших "Сумерек" и даже постильнее. Я думаю, это   тоже кое-что говорит о характере человека, который любит такой фильм   настолько, что даже вешает его плакат на стену.

Название   фильма навевает на мысль о героях нашего сюжета: все три главных героя -   пропащие ребята, по сути. Если придерживаться версии, что убил Джулию один, а   передвигал другой, то уже пара пропащих.

Также   могут быть и более сложные комбинации: убил один, пришел передвигать второй,   а наблюдал в это время третий. Каждым из этих троих может быть каждый из   наших героев, а может и кто-то еще, например, Стэн Питерс.

Либо все   трое невиновные, заблуждаются, но все трое маниакальные по части   расследования и внимания к маньякам (Спарма явно увлекается криминалистикой).

Джо уже   погрузился с головой в дело. Он им задышал. Не зря нам показывают управляющую, которая прикрывает нос платочком, которой тяжело дышать. Дикон   живет только тогда, когда дышит таким воздухом. Он ему нужен, поэтому Джо не   испытывает отвращения. Он неспешно сидит на стуле и думает. Также это   первый намек на то, что Джо может быть вуайеристом.

Святость и греховность

Номер Джо   снял в отеле "Sent-Agnes" - Святая Агнес, иначе Агнесса Римская.   Вообще имя Агнес означает "непорочная", "чистая",   "невинная", как агнец. История Агнессы Римской удивительная: она   жила в римской семье, тайно принявшей христианство. К ней сватался сын   префекта, но т.к. Агнес решила принять обет безбрачия из истовой Любви к   Богу, она отказалась выходить замуж. Префект узнал, что она христианка и   тогда это считалось преступлением. Поставил ее перед выбором: сделать жертву   для римских богов, либо отправиться в публичный дом. Агнес сохранила свою   верность Богу и ее с позором привели в публичный дом. Однако, Бог защищал   Агнес за преданность. Когда ее раздели перед всеми, то ее волосы вмиг выросли   и прикрыли ее тело. В заточении ангел принес ей белое покрывало.   Мужчины, собиравшиеся совершить с ней соитие, теряли желание плотских утех.   Пришедший навестить жених умер. Костер, на котором ее хотели сжечь не   разгорался. И только мечом ее смогли убить. Предание гласит, что Агнес было   12 лет.

Художественно-символически   мученица изображается с ягнёнком — в честь Агнца Божьего, то есть Христа.

Что это   нам дает в контексте повествования? В фильме явно прослеживаются женские   "святые" и светлые женские образы. Они потенциальные или   фактические жертвы маньяков. Мужчина, как выражающий агрессию, и женщина, как   принимающая ее. Здесь можно рассуждать в современном ключе феминизма и защиты   женщин от насилия, и, возможно, это и есть намеренный посыл авторов. Но я бы   все же смотрел выше и дальше: маньяк и жертва образуют диалектическое   единство. С этой точки зрения нет черного и белого. Это все равно, что   сказать, что черный плохой цвет и от него надо избавиться, а белый хороший и   только белый надо носить. Даже если мы избавимся от черных одеяний, для нашей   агрессии найдется новое русло, объект и символ. Опять же, я бы тему фильма   разворачивал не в межличностном плане, как будто это о том, как один человек   или группа совершает насилие над другим. Но во внутриличностном плане. О том,   как эта агрессия, зло, инстинкт смерти сообразуется в каждом из нас, ведь никто   из нас не святой.

Маньяк и   жертва - это символическое изображение конструкции нашей психики и нашего   общества, как единого. Покуда есть агрессия, будут и жертвы. Покуда есть   падшие, то будут и святые. Покуда есть Бог, будет и Дьявол. Покуда есть   безгрешность, будет и порочность. Хочу еще раз подчеркнуть, что уже было   сказано в начале данного анализа:

не только   зло определяет добро, но и добро создает зло.

У маньяка   должна быть жертва. Но и у жертвы должен быть маньяк. Не только маньяк делает   кого-то жертвой, но и жертвы создают маньяков (не напрямую, конечно). Покуда   есть крайности и абсолютные категории. Люди, совершенно эвакуирующие из себя   агрессию, тем самым создают большее количество агрессии вне себя, в   окружающих. Кому-то приходится ее принимать и реализовывать, либо   контейнировать. Только приняв в себе эту порочность, соединившись с ней,   смешав белое с черным, став серым, можно обрести относительный баланс   в себе и обществе, избежать резких и ужасных реализаций. Это и есть то   самое знание о себе, других и мире, что умножает печаль. Это и есть   депрессивная позиция, которая, при этом, на удивление, не должна быть   исключительной. Параноидно-шизоидная позиция также должна быть. И это еще   более сложная мораль: всё должно быть. Не надо ничто исключать абсолютно. Но   надо выстраивать более тонкий и индивидуальный баланс и через это возвышаться   над бессознательным и всем тем, что провоцирует действовать в обход нормам и   правилам.

Итак,   агрессия должна быть и должна обрести жертву. Даже милостивые Боги требовали  жертв для себя, причем обязательно чистых и невинных, поэтому самыми ценными   всегда были девушки-девственницы. Боги идеальные и любящие - требовали жертв.   По сути, требовали отказаться от любви, адресованной не им.

У   маниакальности должна быть жертва. Потребность ищет способ удовлетворения. Тогда   единство складывается и баланс временно устанавливается. Нет покоя маньяку   без жертвы, жертве нет покоя без маньяка. Они должны встретиться и познать   друг друга (опять же, я о частях личности и в терминах символизации фильма,   т.к. строго о внутриличностном говорить и мыслить тяжело, но в обществе это   материализуется).

Через эту   призму сцена-флешбек Джо обретает религиозный символизм. Жертвоприношение,   как вы знаете, производилось на алтаре, а первыми алтарями служили крупные   валуны, на которых совершали заклание. Две убитые девушки были найдены на   таком валуне. Белые пакеты, я думаю, обозначают их непорочность и сближают их   образ, с образом ягнят с белой головой.

По сюжету   же Дик сравнивает валун с кухонным столом, за которым пьют чай. Возможно, что   это аллюзия на его семью: жену и две дочери, с которыми он завтракал,   расставание с которыми ему было тяжело перенести и поэтому он убил других   невинных девушек за аллегоричным столом. Пакеты на голове позволяли ему,   может, представлять что под ними лица его членов семьи.

Далее,   публичный дом. Греховное место, свидетельствующее наличие греховных желаний.   Если быть ригидным моралистом, то возникает желание закрыть, запретить и   вытеснить из памяти подобные заведения. Однако ж, если посмотреть на   публичный дом, как на этап формирования человеческого сознания, то это все   равно, что запретить ребенку трогать его гениталии, возбуждать себя,   познавать.

Что было   до публичных домов? Больше насилия. Публичный дом - это уже результат   некой работы по ограничению влечения. Оцивилизирование и институционализация.   Мы можем стать еще более нравственным видом, и сможем установить еще более   "высокие" нормы поведения в обществе, прийти к еще большей   саморегуляции желаний, но не сразу. Публичный дом - это не черное и не   белое. Оно серое в своем времени и социуме. Неидеальный, но реалистичный   компромисс.

Необходимо   терпение и сообразование. А для этого необходимо, опять же, не ригидно, резко   и категорично отщеплять и отрицать темные части нас и нашего общества, но   наоборот признавать, изучать и идти им навстречу. Не для их развития, опять   же, но для целостного развития. Но чем сильнее человек категоричен, чем   сильнее боится своей темной части, тем сложнее ему мыслить эти идеи, тем более   сильный страх и агрессию у него вызывают подобные целостные идеи и тем   яростнее он нападает на них своим разумом, не позволяя себе помыслить шире.

Итак, Джо   заселяется в злачный отель "Sent-Agnes", который служит   местом для встреч с проститутками чаще, чем является гостиницей. То есть,   является, по сути, тем самым публичным домом. Это подтверждается и   тем, что прямо перед входом стоят курящие скучающие девушки в откровенных   нарядах, зазывающие кого-то, а также тем, что администратор предлагает Джо   "развлечься". При этом на ресепшене висит "запрещающая"   табличка для видимости: "No visitors in room".

Джо   заходит в комнату и включает лампу с весьма желтым светом. Посмотрев на стену   Джо улыбнулся с горечью: над кроватью висит картина Франца Шварца "Агония   в саду".

На ней   изображена сцена из Библии, точнее отрывок из Евангелия от Луки, который   описывает смятение Христа в Гефсиманском саду перед его арестом и Распятием   после предательства Иуды, и то как ангел божий спустился поддержать Христа,   вселить спокойствие и помочь молится Богу своему перед смертью.

Ночь перед   казнью, которая, с позиции христианской религии, считается самой великой   жертвой, спасшей человечество, искупившая грехи людей. Иисус готовился к   тому, чтобы пожертвовать собой, но перед этим испытывал смятение. Это очень   жирный и прямолинейный намек на дальнейший сюжет фильма.

В контраст   этому убогому месту нам следом показывают, как Джим укладывает детей спать.   Дом Джима, в отличие от дома Джо, нам показывают непосредственно и изнутри.   Детская комната просто прекрасная. Он с детьми обменивается словами любви.   Затем спрашивает, помолились ли они перед сном. Джимми религиозный также в   прямом смысле, следовательно верит в абсолютные категории. Сейчас он без   пиджака и его фигура четко разделена на белый верх и черный низ. Он будто не   похож на маньяка, но с другой стороны он может быть психопатом и порой веет   от него зловещестью в манерах, речи и, особенно, взгляде, который Рами Малек,   постарался играть особенно выразительно. Присмотритесь сами внимательнее.

Интересной   и будто незначительной кажется краткая сцена, в которой жена спрашивает у   проходящего мимо ванной Джима завел ли он будильник. С некоторой такой,   знаете, сухостью и строгостью, я бы даже сказал. На что он с легкой скорбью и   смирением отвечает утвердительно. В этот момент будто холод пробежал между   супругами, она почувствовала смятение. В фильмах такого уровня   продумывается каждая сцена и каждая реплика. Я думаю, что данная краткая интеракция   изящно показывает, опять же, системность маниакальности, как качества   личности одного человека. Не просто кто-то маньяк и носитель Абсолютно   Идеального Зла. Джим не просто так стремится к результативности на работе. Он   может, и рад бы трудиться меньше в целом, отдохнуть завтра. Он выглядит   уставшим. И в этом ему важна поддержка и солидарность жены. Но вместо помощи   в отдыхе, она ему помогает в работе, помогает поддерживать темп, а не   сбавлять, спрашивая о будильнике, чтобы он не проспал, не опоздал и проч. Она   и есть Бог Любви, требующий жертву себе, являясь при этом Доброй и Праведной.   Она в чисто белой сорочке. Ее волосы плотно уложены так, как их рисуют на   иконах. Она в светлой комнате на переднем плане, фигура Джима на заднем, в   темном коридоре и "заключена" в рамку дверного прохода. Легко быть   Богом, обитать на чистых небесах, не соприкасаясь с греховным миром внизу и   требовать от смертных, чтобы они были безгреховными и Абсолютно Любили. Но в   этом сложном мире невозможно быть не грешным и соблдать Идеальность. Бог   изначально не в контакте с реальностью, зацикленный на себе нарцисс, больной   шизоид, отрицающий часть бытия и втягивающий людей в свои психотические   иллюзии.

Мы вновь   возвращаемся к Джо, который лежит на кровати в отеле в болезненно зеленом   свете, будто в склепе. Фонариком, который видимо символизирует его веру в   Истину и инструмент ее поиска (ранее он им пользовался уже на расследовании)   он светит на стену, на которой развешал портреты жертв преступлений.

Кстати,   фонарик, я думаю, это также один из главных символов фильма.

Сознание   сравнивают с лучом света в пространстве тьмы бессознательного. Мы можем свое   сознание направить лишь на малую часть прочих просторов психики и попытаться   там что-то опознать. Мы высвечиваем своим внимание малую часть и по ней   пытаемся составить общую картину. Но ведь она никогда не общая. Мы очень   многого не знаем. Так вот найденные с помощью фонарика детали и   подталкивающие детектива и нас создавать связную версию обвинения -   условность нашего мышления. Фонарик - как символ узости нашего мышления. Мы   все также остаемся и живем во тьме. Все, что мы видим - маленький освещенный   участок. И важно помнить об этом и сомневаться в познаваемом. Наука дает нам   прогресс за счет строгих принципов, которые мы перепроверяем, а не которые   принимаем за Истину слепо, рьяно, оголтело только из собственного   честолюбивого желания, чтобы она была Истиной.

Проще   говоря, то, какая версия складывается у зрителя по ходу фильма - лишь путь   его собственного луча фонарика. И для утверждения Истины одной версии не   достаточно - это и есть главная мораль. Необходимо исследовать все прочие   возможные.

Джо светит   на 3 фотографии жертв недавних преступлений. Снизу старая фотография из того   самого его последнего дела, с найденными девушками на камне. Что   интересно, 3 первых фотографии это, так называемые, магшоты, то есть   фотографии в участке после ареста. В анфас, со шкалой роста и табличкой,   которую держат на уровне груди. Девушки были внесены в базу полиции, то есть,   за что-то задерживались.

Здесь мы   получаем еще одно значимое подтверждение психосоциофилософского смысла   фильма. Подписи на табличках двух фотографий гласят   "Вымогательство", на третьей   "Вымогательство/одержимость". То есть, жертвами маньяка стали   девушки, которых уличали в вымогательстве. Два взаимонаправленных   вектора сошлись. Можно возразить, что до этого образы были девственно   чистыми, непорочными и ангельскими, и таких хочется защищать и охранять   полиции, нашей совести. А эти, мол-де, преступницы, совсем иные. Однако,   через весь фильм идет линия Абсолютных категорий, возможных только при   расщеплении, как я уже сказал. А расщепление происходит там, где изначально   есть целое и неприемлемая часть. В общем, в том и дело, что каждая девушка, а   еще шире каждый человек, опять же не свят, и требует жертв исходя из   понимания Бога. Каждый является маньяком и жертвой, по треугольнику Карпмана   и жертвой, и преследователем, и спасателем.

Маньяк,   совершая убийство, с одной стороны будто приносит Богу в жертву невинного   человека с точки зрения религии и Абсолютных категорий. С точки зрения   депрессивной позиции, маньяк убивает виновных людей и вершит правосудие. Он   соединяет якобы несовместимые категории и указывает нам на амбивалентность,   на ответственность жертвы, их провокации, мятежность духа.

Непосредственно   по сюжету можно сказать, что также, как и в "Семь", убийца выбором   своих жертв формирует идейное послание, создает высказывание, реализует в   жестоком действии перформанс, однако ж, направленный на мораль и, в конечном   итоге, на улучшение жизни в обществе, как бы странно это ни звучало.

Я уверен,   что если почитать прочие документы в кадре, то можно найти другие детали,   дополняющие ту или иную линию темы и смысла. В числах, вероятно, заключены   отсылки к стихам Библии и проч.

Далее, в   этой темной пугающей маргинальной обстановке номера Джо мы видим глубину его   маниакальности. Он галлюцинирует одну из жертв, подписанную как M. Roberts,   склонившуюся над его ступнями, так, будто делает массаж ступней. Не знаю,   случайность ли, намеренно ли, но в кадре виден оголенный большой палец правой   ноги Джо, как фаллический символ. Он светит бледной девушке в лицо фонариком.   Слева от нее подальше стоят две другие T. Ewing и P. Callahan полуживого,   полумертвого вида в белых одеяниях.

По прямой   версии эти девушки, словно призраки, преследует Джо, т.к. он не раскрыл дело,   не нашел убийцу, не отомстил за них, не восстановил справедливость. Он   испытывает муки совести, а они ее символизируют.

Если   предполагать, что Джо сам убил этих девушек, то он может испытывать также   муки совести за это, а также испытывать удовольствие от воспоминаний.   Возможно он пытается понять в этот момент, в чем он прокололся, как   подражатель его раскрыл и кто им может быть.

В любом   случае в этом проявляется маниакальность Джо. Если суммировать по прямой   весрии, то Джо уехал "бордель" с полученными файлами о деле, чтобы   "уединиться" с девушками-жертвами, которые были   проститутками. Это его фетиш. Так он получает свое темное удовольствие, о чем   свидетельствует его задумчивый, но расслабленный вид и отдернутая пальцем   нижняя губа. Если бы он заночевал у Сола, то у него не было бы возможности   галлюцинировать их, взаимодействовать самым тесным способом.

Девушки,   при этом, смотрят на него с надеждой и благоговением. Он будто их господин и   их будущее зависит от него. В этом моменте у Джо появляются слезы на глазах и   видно его тяжелое сопереживание жертвам. Его состояние и поведение в этой   сцене также неоднозачно и проективно.

Он   произносит многозначительную проспективную фразу: "Конца не будет".   Возможно, эта фраза о деле, о том, что маньяк будет еще убивать. Но я думаю,   что это фраза в широком смысле о неугомонном стремлении к Абсолютной Любви   Бога, то есть о непрекращающейся маниакальности в каждом из нас, требующей   жертвы, находящей и убивающей. А также о жертвах нашей маниакальности,   каждого из нас. Полиция может ловить маньяков в узком смысле (наше сознание   может отлавливать и регулировать часть примитивных влечений), но всегда будут   появляться новые. Джо жалко жертв, и он бы хотел положить конец жестоким   убийствам маньяка, но Джо пока не понимает, что его маниакальность   расследований создает маниакальность преступника.

Одна из   центральных мыслей фильма: не будь маниакальных следователей, которые убивают   годы на поимку преступника, создают его портреты, собирают многотомные папки   данных, продумывают схемы, пытаются понять кто он - не было бы и тех, кто так   увлекался серийными убийствами, как игрой с полицией, теша свое тщеславие.

Когда ни   фанатичные следователи, ни одержимые убийцы не готовы отказаться от   маниакальности - игра будет бесконечной. Иными словами, пока мазохисты будут   жаждать боли, то будут и те, кто получает удовольствие от причинения.   Справедливо и в обратную сторону.

Следующая   сцена. Отделение полиции. Джими в активной поисковой работе. Его вызывает к   себе Карл. Сообщает, что Стэн Питерс (невинный вуайерист) покончил с собой.   Спрашивает почему Джо участвовал в допросе. Далее из разговора мы узнаем те   немногие и оттого важные крупицы информации о Джо, что так не хватает зрителю   для понимания.

- Не   расследовал дела 5 лет с тех пор, как его перевели. Ты знаешь о нем? -   спрашивает Карл.
- Хороший детектив. Перенес инфаркт. Уехал из города в глушь. - отвечает   Джим.
- Так ушел в работу, что закончилось отстранением, разводом и тройным шунтированием.   За полгода полный крах, катастрофа. В самый час пик. Единственный плюс -   после него ты. - уточняет Карл.
- Так я занял его место?
- Можно и так сказать, да. Личный совет, Джимми. Ты здесь на хорошем счету,   так что не порти из-за этого парня всю картину.
- И что, он же уехал?
- Его шеф сказал, что он взял отпуск.
- Ну и что?
- Он похож на того, кто будет играть в гольф?

Одержимость   розыском, захваченность, обсессивность, фанатичность обуславливают горение  человека. Его собственную жертву Богу, требующему Идеальной Любви, то   есть, выполнения дела с тщанием, без ошибок, доведения до конца, не упуская   мелочей, в которых, якобы, может крыться Дьявол. Хотя Дьявол кроется, как уже   сказано, в самом честолюбивом желании избежать любых ошибок и устранить все   промахи, довести дело до однозначного конца, чем человек.

После   вопроса о гольфе Джо уверенно выходит из комиссионного магазина общества   Святого Винсента де Поля с, видимо, прикупленной кобурой с пистолетом и   бумажным пакетом в руке.

Святой   Винсент де Поль известен тем, что создал конгрегацию дочерей милосердия,   главным делом которой стала помощь бедным, больным, брошенным детям и   каторжникам. Общество, кстати, реальное и действующее. Примечательна одна   история Винсента. Однажды его продали в рабство французу, перешедшему в   ислам. Распахивая его землю, Винсент напевал стихи 3 и 4 из 137-го псалма,   где говорится о пленниках, которых просят петь песни Сиона. Это растрогало   жену крестьянина, и она сказала мужу, что тот зря поменял веру. Он   согласился, и через год, после того как Винсент произвел над ним обряд   крещения, они вместе бежали на лодке обратно во Францию.

То есть,   Винсент повлиял на крестьянина иной веры и, как миссионер, обратил его в свою   веру. Я думаю, что это аллюзия на отношения Джо и Джима по прямой версии   сюжета. Сначала Джо затянет Джима в омут маниакального следствия, в религию   Абсолютных категорий. А затем поможет выйти, но главный вклад будет не его.   Основная заслуга все же усиление маниакальности, то есть, обращение в веру. А   очищение произведет Спарма.

На вывеске   общества известное изречение Винсента: "Ни один акт   благотворительности не является чуждым обществу". Вот, опять же,   абсолютизм и идеальность категории Добра, Любви, созидательности. И ведь под   эгидой христианской религии и ее таких категорий проходили крестовые походы,   являвшиеся по сути войнами против язычников и мусульман.

Джо   заходит в одно ателье по ремонту бытовой техники "АВС appliences",   которое ему назвала управляющая дома Джулии (холодильник был сломан до смерти   и Джо предположил, что либо убийца мог познакомиться с Джулией и попасть в   квартиру без взлома благодаря этому вызову). Проверяет список заявок и, видимо,   не находит квартиру Джулии. Садится в машину, собирается уезжать, но тут   видит далее другое похожее ателье под названием "ААА". Детали ведь   нельзя упускать. Может она перепутала, в какое ателье обращалась. Джо   улыбается и идет туда.

Здесь у   зрителя может возникнуть вопрос: если допускать, что Джо убийца, то зачем он   проводит расследование? Ему ведь нужно сфабриковать дело и найти того, на   кого могут указывать совокупность косвенных улик, которые он подсунет Джиму.   Также в глазах Джима ему нужно быть бравым копом.

Первое   ателье показано было через стройные ряды плит и стиральных машин. Это ателье   определенно ниже уровня: неряшливое, детали валяются горками, многое сделано,   как попало. Менеджер похож на араба. Джо просит список заявок и сотрудников.   Квартира Джулии Брок есть в списке, но зачеркнута. Менеджер говорит, что   заявка отменилась до того, как отправили человека. "Всегда так долго   ждать?". "Мы очень загружены". Но Джо так не кажется, да еще и   за шторкой сидят вызывающего недоверие вида работники за столом и, судя по   всему, ничего не делают. Менеджера зовут Джек, что удивляет Джо, ведь имя   европеоидное. Фамилия Абуд - а вот она уже соответствует внешности. Уходя Джо   нарочито прощается "Ассаламалейкум".

Стоит   отметить, что радикально религиозные люди являются расщепленными, то есть,   иноверцев демонизируют, проецируют в них плохой объект, чувствуют их   Абсолютно Злыми.

После   того, как Джо выходит, в проем шторки впервые выглядывает персонаж Джареда   Лето - Альберт Спарма, выглядящий неухоженным, с длинными сальными волосами,   бородой и диковатым взглядом. Вполне можно отнести к его маньяку.

В это   время Джим начинает "закипать", или "разгораться". Он   жаждет найти убийцу девушек. Он с тщанием ищет следы, любые зацепки, его   маниакальное желание преследования усиливается. Когда лаборант ему отвечает,   что данных для идентификации отпечатка зубов не достаточно, Джим с   агрессией отвечает:

- Зачем Вы   вообще здесь сидите?
- Чтобы Вы не опозорились перед судом.

А ведь   ошибиться можно. Лаборатория действует по своим регламентам, сухо, научно,   непредвзято. Если нет совпадений или не достаточно данных - значит улики нет.   И это важно уметь принимать. Важно не вовлекаться в дело настолько, чтобы   терять связь с реальностью и не становиться на путь Зла. Лаборант отвечает   правдиво, по закону, который необходимо уважать, ведь он лежит в основе   полиции, как института. Но личный Бог Джима требует изгонять Дьявола в   деталях, а значит найти и посадить преступника надо любыми силами.

Посмотрим   на эту сцену из версии, что убийца Джим. Он убил Джулию, но передвигал, брил   ноги и кусал ее кто-то второй. Тогда Джим может сильно нервничать из-за того,   что хочет найти ублюдка, который наблюдал за ним и держит его на краю   пропасти его идеальной жизни.

Джим   останавливается у листовки "Разыскивается Ронда Рэтбан" - последней   пропавшей девушки. Это его еще больше подогревает. Он приходит в дом ее   родителей. Они показывают ему видео, где она счастливая плавает в бассейне.   Джим спрашивает их о деталях. Ему рассказывают, что дочь всегда на пробежку собирала   волосы красной заколкой. Он обещает им, что найдет ее.

Далее   следует шикарный повествовательный ход через песню. Джим выходит из дома   родителей, садится за руль, достает небольшую фотографию Ронды, смотрит на   нее. В этот момент начинает играть песня Этты Джеймс "At last".   Текст ну никак нельзя не привести здесь:

Наконец
Моя любовь пришла,
Мои дни одиночества закончились,
И жизнь словно песня.
Оу да, да
Наконец
Небо надо мной голубое,
В моём сердце расцвела любовь
В ночь, когда я увидела тебя.
Я обрела мечту, о которой могу говорить,
Мечту, которую могу назвать своей.
Я испытала трепет, прижимаясь своей щекой к нему,
Трепет, которого я никогда не знала.
Оу да, да
Ты улыбнулся, ты улыбнулся,
О и ангелы постарались не зря!
И вот мы здесь, на небесах,
Ибо теперь ты мой
Наконец

Эта песня   как нельзя лучше показывает философский морально-этический смысл   повествования. В данном моменте заиграла песня не о потерянной любви, не о   поисках и горе, не о трудностях понимания и т.д. Но именно (1) об Идеальной   любви, столь присущей, опять же, романтическим и популярным произведениям, о   чем я писал в части про квартиру Джулии; (2) любовью Джима, в данном случае,   является маниакальное желание найти Ронду и серийного убийцу, точнее цель   воздаяния последнему по заслугам; (3) в песне говорится, что обретение Любви   преображает жизнь в песню, заканчивается одиночество (это о том, что   маниакальный характер имеет априори, просто он ищет подходящие условия и   причины для реализации); (4) упоминаются ангелы, небеса (религиозная тематика)   и (5) овладение, как одержимость, как обсессивность, ведь Идеальная Любовь   захватывает окончательно и отправляет на небеса - то есть, доставляет такое   блаженное удовольствие, что все прочее отодвигается назад. Данная любовь   важнее всего и прочее заслоняет. Поэтому маниакальность преодолевает многое,   многим поступается и этим, собственно, характеризуется. Преследование и   желание слияние является превыше всего.

Здесь у   зрителя вновь может возникнуть резонные сомнения по поводу сомнений, что   версия Джим-убийца является равноправной остальной. Он же в этой сцене,   якобы, очевидно детектив и переживает за раскрытие дела. И я продолжаю   утверждать, что эта версия равноправна по двум причинам: (1) Джиму также надо   создавать видимость расследования и сфабриковать дело в свою очередь, с   помощью всех деталей, (2) самое главное, Карл - капитан полиции - сказал, что   делом начинают интересоваться федералы - это не зря сказано и создает   значимую мотивацию, ведь значит, что вскоре за Джимом могут следом пойти   другие детективы и ему крайне необходимо знать, что родители Ронды могут   сообщить им, на чем он может проколоться и что к нему может привести.

Джим   получает сообщение на пейджер. Это вызов, что найден труп в реке. Джим   открывает мешок с телом, прикладывает фото Ронды - не она. Тем не менее, это   еще одна убитая девушка с тем же почерком: колотая рана, руки связаны, горло   перерезано, убита не здесь. То, что девушки убиты не там, где их находят -   также дает больший простор для домысливаний и расширяет возможность   построений версий. Возможно, что Джим находит ту девушку, которую сам убил,   но, опять же, ему очень важно создавать видимость незнания и контролировать   ход расследования, как когда-то делал, возможно, Джо.

Здесь же   оказывается Джо. Может и Джо убийца и приехал тоже не просто Джиму помочь, а   наоборот, помешать и подкинуть ложные следы. Джим спрашивает о деле Мэри   Робертс. Вместе они выходят на мост и Джим произносит дословно: "Без   деталей отсюда даже кажется очень красиво". То есть, если   не застревать на деталях, если не поддаваться с одной стороны Идеальной Любви   Бога и не преследовать Дьявола в каждой детали, но знать меру, то   можно обрести баланс, покой и чувствовать красоту. Возможно это о сюжете   фильма, что если не присматриваться к героям, то они ведь бравые ребята, а не   пропащие.

Далее   часть диалога:

- Чего же   я не знаю? Как парня с самым большим процентом раскрытых дел пятнадцать лет   не повышали? - спрашивает Джим.
 - Может не в ту церковь ходил?

Джо   отговорился. Мы-то знаем ему маниакальную природу. Он, как сказано в песне,   живет только рядом с любовью и мечтой, то есть, пока преследует преступников.   Ему не нужно было повышение. (ну или ему нужны убийства и быть всегда   непосредственно на местах своих убийств, чтобы контролировать работу   следственной группы)

По прямой   версии

Работа Джо   для него не работа, не способ заработать на жизнь. Нет, его работа - это его способ   жить, удовлетворять маниакальность, как детектива.

Про таких   еще говорят, что женат на работе, трудоголик.

Ответ о   церкви язвительный. Типа Джо конфликтовал с Карлом и вполне может быть   весомым даже для такого умного детектива, как Джим, чтобы тот чего-нибудь не   заподозрил.

- Ты   веришь в Бога, Джо?
- Когда вижу восход солнца, грозу, росу на траве - да, пожалуй, верю. Но   когда смотрю на такое, мне кажется ему насрать.
(пауза)
- Я тебе завтрак должен.
- Должен.

Джо уже   как бы разочаровался в Боге, однако, все еще сохраняет веру. Однако, она   подтачивается. Джим еще истово верит и не желает отказываться. Поэтому, они   оба маниакальны. Причем Джо больше по идее принятия роли Бога, как вершителя   правосудия, на себя. В поп-культуре часто используются аллюзии на Христа   героев борцов со злом.

Но, опять   же, в этом фильме сама идея Зла и желание его преследовать есть важнейший   атрибут размножения оного.

Одеты   герои, кстати, по-прежнему соответствующе своей философии: Джим в своем   безупречном черно-белом костюме, а Джо в монотонном темно-сером, будто по   состоянию их расщепленности: молодой и чересчур одержимый идеалами, и старый,   умудренный опытом.

На завтрак   Джим пригласил Джо к себе в дом. Вдвоем они сидят за столом, а жена Джима -   Ана - за столешницей. Они беседуют. Это очень тонкая сцена, которая с учетом   других версий также держится. Можно на нее смотреть по прямой версии.

Джо   сообщает с улыбкой, что разведен. Джим моментально и с подозрением смотрит на   обручальное кольцо на безымянном пальце Джо. Почему он до сих пор его носит?   Опять же, это не способность расставаться, принимать утрату, как признак   нарциссизма и маниакальности.

Приходит   первая и младшая дочь Джима Хлои - предельно милое создание. Заходит разговор   о детях и Джо говорит, что у него тоже две дочери. Это делает героев еще   более похожими, плюс развивает женскую линию жертвенности. Они, как сильные   мужчины, должны защищать своих женщин от Зла, что и стимулирует их быть более   маниакальными.

За спиной   Аны на стене висит картина с уткой в профиль. И на другой стене за Джо висит   то ли тарелка, то ли круглая картина, но также с изображением утки в профиль.   Я думаю в профиль, чтобы придать более символическое значение образу, лучше   обозначить образ, чтобы зрителю легче было заметить ее и понять, что это   утка. Потому, что утка - главный символ сцены. Значений у нее много может   быть, но в контексте идей фильма я думаю, что центральных две   взаимодополняющих: во-первых, утка это символ семьи, супружеского счастья,   верности, материнства, родительства, ответственности за детей (утята   неотрывно следуют за матерью с рождения); во-вторых, утка это символ охоты.   Ана и ее дочери - залог счастья Джима. Они же - объект охоты маниакальных   убийц.

На   прощание Хлои подходит к Джо и целует его в щеку. Лицо Джо озаряет широкая   улыбка. Его мотивация отыскать маньяка возрастает, надо полагать. Как только   девочки уходят, мужчины сразу начинают говорить о расследовании.

Посмотрим   на эту сцену по другим версиям. Джо убийца. Кольцо не способность   расставаться. Также он выражает симпатию к семье Джима, зависть, сдерживает   может, желание убить их. Для него они, возможно, будто утки для охотника   очередные. Если предполагать, что убийца Джим, то эти картины - это признак   его охотничьей натуры и он пока умудряется и убивать, и семью сохранять. То,   что Хлои целует Джо в щеку может быть свидетельством, что он хороший коп, а   вот Джим либо убийца, либо некрофил. Эти версии добавляют сцене напряжение,   будто копы постоянно присматриваются и проверяют друг друга.

После   этого следует сцена приезда Джо к бывшей жене Марше. Сцена не особо содержательная, на первый взгляд, но в конце фильма она придает   обоснованности решению Джо спасти Джима от слияния с маниакальностью по прямой версии, помочь остепениться, познать меру. Видимо Джо, побывав   у Джима, увидев его замечательную семью проникся, вспомнил свою и поехал к   бывшей жене.

Джо   отмечает, что дом красивый. Марша отвечает, что у Тома - надо полагать нового   мужа - золотые руки, а вот у Джо никогда не хватало времени. От этого   Джо становится больно, он горько улыбается, он еле сдерживает слезы. С дочерьми, как мы узнаем, он почти не поддерживает связь.

Зритель в   этот момент может представить и почувствовать пустоту и сожаление Джо. Так   ради чего он жил? Он 15 лет ловил преступников, затем совершил ужасную   ошибку, которая по его самоценности ударила нестерпимо, он разрушил из-за   этого семью, бросил дом, карьеру и уехал в глушь доживать дни обычным копом.   Разве такая маниакальность того стоила? По идее, нарциссизм не выбор   человека, как и влечение к Абсолютным категориям, обсессивность. Но все же   сознательно человек может себя направлять в иное русло, тем более, когда есть   близкие люди, которые способны понять и поддержать. Однако, с ними для этого   надо быть откровенным, чем также не характеризуются маниакальные люди.

В этой   сцене происходит важный поворот в психике Джо, который он сам пока не   осознал. Эта сцена показывает основную идею фильма. Фильм об этом, на самом   деле, то есть, о выборе вектора жизни - работа или семья, детали или мера,   Любовь Идеальная Божественная или любовь обычная земная, человечная, но настоящая.   А не о доблестных копах, которые должны поймать маньяка.

Фильм   играет на маниакальности каждого зрителя - желании, чтобы Абсолютное Добро   победило Абсолютное Зло - но в итоге оставляет без удовлетворения этого   желания, показывая, что лучше любить по-простому близкого, чем воевать на   стороне одних мифических идеалов против других мифических идеалов.

Также эта   сцена сочетается с версией, что Джо убийца трех девушек по аналогии с членами   семьи. И его инфаркт - тройное шунтирование - это его психическая смерть. То   есть, от его символического сердца оторвались три артерии - жена и две   дочери, что привели к смерти бравого копа, привело к психозу единичному (одно   серийное убийство), либо свело с ума (он стал серийным убийцей вообще).

Джо и Джим   встречаются в панковском баре, о чем свидетельствует эстетика и   многочисленные надписи "punk". Панк-культура построена на идеологии   анархизма, нигилизма, нонконформизма, антиавторитаризма и прочего,   подразумевающие отрицание правил, ограничений, системы и проч. Да, полиция -   это правоохранительный государственный институт. Но в любой системе могут   быть те, кто в чем-либо ее отрицает, а то и вовсе, борется против нее, как   постклассический герой художественных произведений. Поэтому, я думаю, что   тематика бара является способом отразить натуру героев, что они готовы   "панковать" ради раскрытия дела, выходить за нормы, поступаться   законом, жертвовать требованиями регламентов - в общем, отрицать чувство   меры.

Джо   предлагает выпить Джиму и приговаривает: "Не бойся, не скажу",   предполагая, что Джим пока еще очень принципиальный, честный и чтящий   служебные требования. Это уже первый отход от правила под влиянием Джо,   которое предсказывал Карл.

Далее   заходит разговор о месте рождения. Джим говорит, что он из Сан-Фернандо   (город в Калифорнии). Не знаю, насколько это не случайно, но раз весь фильм   пропитан религиозной тематикой, то стоит отметить, что Святой Фернандо   считался очень благочестивым правителем Кастилии и был канонизирован на   особое рвение в вопросах веры. Грубо говоря, был очень старательным   (может маниакальным) королем.

Джо   отвечает, что он из Миссисипи, Алабама, Бирмингем. Оба героя с южных штатов,   что вступает в противоречие с деталью, которую подметила Фло, что убийца с   севера, т.к. складывает кусок пиццы пополам. Опять же, это может быть   намеренный ход любого из этих талантливых детективов, которые знают, что   каждая деталь может как погубить их, так и защитить, то есть, пустить   расследование в ложном направлении.

Детективы   обсуждают дело, иными словами, начинают тщательно вдаваться в детали, в   которых скрыт Дьявол. У Джима много вопросов о маниакальности, на которые Джо   быстро отвечает, показывая знание психологии маньяков.

В конце   Джим спрашивает о последнем деле Джо: "Зачем оно тебе?". Джо решает   рассказать.

Они приезжают   на мост рядом с местом, где нашли двух убитых девушек на камне. Джо   рассказывает о деталях и удивительных совпадениях, которые способствовали   сложности дела: ни свидетельницы-старушки, ни света, ни следов из-за   засухи. Постепенно, чем ближе герои приближаются к валуну-алтарю, чем ниже   они спускаются, чем темнее становится, тем более личными становятся слова   Джо, переходя то ли в исповедь-покаяние, то ли в проповедь.

- Жертвы   лежали на том камне. Их накачали наркотиками не здесь, но потом принесли сюда   и зарезали. Смотрели друг на друга с мешками на головах, лежали как на столе   ... словно на чаепитии, на котором гости уснули.

Джо пил   чай с семьей Джима и это значимый аргумент против первого и в пользу версии,   что после развода у него произошел психотический срыв, а мешки для улучшения   переноса образов жены и дочерей. Он сделал так, чтобы не расставаться с   семьей. Жертвы будто не умерли, а уснули. Они не ушли безвозвратно, просто   пока не в сознании.

Джо вновь   с фонариком, что может как отсылать к тому, что он действительно ищет следы и   пытается понять истину. Либо, по открывающей сцене, смотря как зритель ее   увидел, он может быть убийцей, либо даже несостоявшимся убийцей (желающим   убивать, но не убивающий).

-   Работаешь с уликами, а результат 0. И все тут. Со всеми бывает. Потом ты   вытягиваешь короткую соломинку: может жертва наполнила девчушку, которую ты   дразнил в школе или ее зеленые глаза напомнили твою старушку ... да что   угодно. Но как бы там ни было, они твоя ответственность на всю жизнь. Ты   им должен. (утирает слезы) Ты их должник. Не важно где они сейчас,   ты их ангел. Ты выкладываешь на все 100, чтобы отплатить им. Совет Джимми: не   лезь в дела ангелов.
 - А тебе-то здесь что нужно?
 - Довести дело до конца. Как и тебе.

Вот Джо и   объяснил причины одержимости этим делом, хотя по другим признакам он и ранее   был маниакальным. Возможно, и скорее всего, он идеализирует свою тягу к   Абсолютным категориям, к раскрытию всех дел, за которые берется, что не может   смириться, что не каждого маньяка можно поймать, что его маниакальность   должна быть лучше маниакальности убийцы. В конце концов, что ему сложно   пережить, что его кто-то перехитрил. Он аппелирует к понятия   ответственности и долга, называет себя не иначе, как "ангелом". Но   ведь и многие маньяки придают своим убийствам, так называемые сверхценные   идеи. Эти идеи защищают от их от конфликта с совестью. Есть, конечно,   психопаты, убивающие просто ради удовольствия и не утруждают себя   выдумыванием идей. Но многие другие чувствуют себя такими же мессиями,   познавшими истину и убежденными, что их путь - донести ее до заблудших овец.   Не важно, кем они себя считают: демонами на службе Дьявола, либо ангелами на   службе Бога - разница меж теми и другими незначительна. Проблема в   существовании обоих.

Тем не   менее, Джо предостерегает Джима не увлекаться. Хотя сам его и увлекает своей   жаждой. Двойные стандарты. Как можно говорить о высоком и чистом, об   Идеальной Любви, а потом добавлять "Но ты в наши божественные дела не   лезь". Тем более тому, кто так похож на тебя и у кого, очевидно, глаза   горят и совесть мощная.

Исходя из   других версий Джо может хотеть завершить другое дело - подчистить хвосты от   этого или прочих убийств.

В конце   разговора Джо дает совет, в котором вся соль, передает принцип своей   маниакальности:

- Кстати,   что Джули ела на ужин?
 - Ростбиф. А что?
 - Детали очень важны, Джимми, на них и попадаешься.

Это может   быть совет как талантливого детектива, так и детектива-убийцы, который знает,   на чем может попасться, но пытается через фальшивые детали подставить   другого, например, Спарму. Чтобы Джим думал, что именно детали позволяют   прийти к факту виновности другого. И, читая комментарии в ветках обсуждений   по фильму я видел, как те или иные детали, составленные сценаристом и   режиссером, провоцируют людей думать о конкретных основания обвинения.

Зритель   привык верить (и хочет верить), что в фильме должны быть какие-то   определенные честные правила, играя по которым можно выиграть. В сторону   какой версии набрано больше деталей - значит тот и виновен. Другие детали   выпадают из поля зрения, либо обесцениваются. Но в том-то и дело, что деталей   намеренно сделано много в пользу всех. Это не загадка и не игра, а просто   модель реальности, в которой косвенные детали - это не шаг на пути к   определению фактической личности убийцы, но лишь косвенные детали.

Поэтому,   по прямой версии Джо советует Джиму не упускать никаких деталей. Маниакально   считать себя Абсолютно Добрым, без сомнений стремиться к Идеальной Любви   Бога, фанатично преследовать Дьявола в каждой детали, работая   совершенно. По сути, не знать меры. А без меры, как мы знаем, сложно   разбирать, где действия начинают приносить ущерб, становиться Злом.

Когда Джо   высаживает напарника и отъезжает, Джим остается под фонарем с болезненно   зеленым светом на лице, похожим на свет в номере-склепе Джима. Джо будто   отравил в этот вечер Джима, заразил окончательно.

Спарма - искупитель и искуситель

После   того, как Джо высадил Джима, несмотря на ночное время, он едет к дому   Альберта Спармы (Джаред Лето) - одного из тех ребят из мастерской бытовой   техники. Имя Альберт означает благородный и сияющий. Иными словами, святой.   Фамилию мне удается соотносить только со спермой, то есть, семенем. Семенем   для новой жизни, вероятно.

Джо   проверят одометр - пробег более семисот тысяч километров.

*На эти   действия, как и на все наблюдения детективов за Спармой, также можно смотреть   двояко: либо они действительно честные детективы и действительно заняты   расследованием, либо они (кто-то или оба) - детективы-убийцы, которые заняты   поиском жертвы, которая за них будет предана суду. И для этой версии   дальнейшие детали о Спарме также имеются детали.

Выходит   Альберт с мусорным мешком, он в серой робе. Джо светит ему в лицо   своим фонариком. Альберт закрывает лицо странным и утонченным жестом. Джо   просит посмотреть багажник под предлогом желания купить машину. Альберт молча   отказывает и показывает пальцем, якобы, я тебя узнал (раскусил). Выбрасывает   мешок в бак. Джо забирает мешок, в свой номер в Сент-Агнес он поднимается   второпях.

В мешке   находит то же пиво, что и в холодильнике дома у Джулии - "Busch", а   также кусок пиццы, который отправляется тут же Фло на экспертизу прикуса.   Заключает, что малоубедительно. Совпадений слишком мало.

Джо   арендует вместо своего пикапа новую синюю  машину в сервисе под названием "Ajax" с таким же синим оформлением,   что и цвет Общества Святого Винсента и костюм Джо во флешбеках. Я думаю, что   к Аяксу здесь отсылка из-за мифа о его кончине.

Разъярённый   Аякс захотел убить греческих вождей, но Афина лишила его разума. Вместо   греческого лагеря он напал на стадо скота, и перебил его. После, когда к нему   вернулся разум, Аякс не выдержал позора того, что произошло, и покончил жизнь   самоубийством, заколовшись мечом, который ему подарил Гектор.

Здесь и о   разъяренности (маниакальности) и ненамеренном злодеянии под его действием.   Затем сильное сожаление и добровольный уход. Джо настолько маниакально   расследовал дело, что убил третью девушку (далее в сюжете это раскроют) и   перевелся в глушь с позором и муками совести.

*Также   намек этого мифа подходит для версии, что у Джо случился психоз и он совершил   либо единичное серийное убийство тех трех девушек и замел следы, либо то, что   он с тех пор стал серийным убийцей и продолжает мстить жене и дочери, вымещая   свою агрессию на девушка-проститутках.

Номер на   новой машине 3PCI461. PCI - это Percutaneous Coronary Intervention   (чрескожное коронарное вмешательство). Процедура, которая проводится   пациентам, перенесшим сердечный приступ и единственный способ узнать, что у   пациента заболевание тройного сосуда, поэтому требуется тройное шунтирование.   Вообще больное сердце и инфаркт это ведь общежизненный символ чересчур   горящих людей, стрессующих, не знающих меры. Джо, однажды чуть не угробивший   себя, вновь преследует свою Любовь. У Джо, как и Джима, была семья из 3   женщин, питавших его "сердце", но после развода он сошел с ума.   Являясь маниакальным по характеру, ему было крайне сложно расстаться, он не   мог отгоревать утрату. Он был в ярости на жену и дочерей, из-за чего он   потерял концентрацию и форму и случайно убил третью девушку.

* Либо,   можно продолжить линию психоза. Нарциссам очень больно сталкиваться с   оставлением. Поэтому, для совладания с этой яростью, как нам подсказывает миф   об Аяксе, он впал, возможно, в психотическое или околопсихотическое   состояние, спланировал убийство трех других девушек, на которых спроецировал   образы жены и дочерей. И чтобы они умерли для его психики (ведь это самая   радикальная причина расставания, с этим уже точно ничего невозможно поделать)   и чтобы "пожертвовать" трех девушек своему Абсолютному Богу, у   которого Идеальная Любовь. Ведь Идеальная любовь, если задуматься, не   подразумевает расставаний. Здесь находит объяснение, почему девушки   являются проститутками. Не только потому, что они из уязвимых слоев   населения, легкодоступные, их никто не будет искать, скорее всего. Но для   человека с маниакальной Любовью любое отклонение от этой идеи - ересь, то   есть, измена. Жена и дочери, которые решили его оставить - в его   нарциссическом мире стали еретиками, изменили, отказались ради ... более   комфортной жизни с другим мужчиной Томом. Для Джо это сродни продажности и   проституции. В его мире все абсолютно, окончательно и бесповоротно.

Ну и   вишенка на торте, связывающая данный акт в этой версии с религиозностью. Во   время обряда свадебной литургии в храме, как известно, партнерами   произносится клятва из книги общих молитв «Пока смерть не разлучит нас».   Джо убил жену и дочерей психологически через физическое убийство других   девушек. Плюс, в клятве не деталей чья именно смерть может разлучить,   хах (черная шутка).

На новой   машине он начинает следить за Альбертом. Альберт обедает в заведении напротив   с названием "Ростбиф". Еще одна деталь в пользу подозрения (либо в   пользу фальсификации обвинения).

Вечером Спарма   едет в стрипклуб. Затем покупает гамбургеры, желает продавщице хорошего   вечера, останавливается рядом с проститутками, угощает их едой и уезжает без   них. У зрителя может возникнуть идея, что Спарма очень хитрый и знает о   наблюдении за собой, поэтому ведет себя близко к маниакальному поведению, но   не совершает ничего сверхподозрительного и противозаконного.

Есть и   другая версия - он действительно мирянин. Возможно с обетом безбрачия. То   есть, святой. Он понимает одержимость Джо и принимает на себя роль мученика,   который должен преподать урок. Он не доказывает свою невиновность, а играет с   ним, подзадоривает и закручивает подозрения. Почему? Это очень интересный   вопрос. Задам встречный: если сейчас сразу Джо (и Джим) получит   неопровержимые доказательства, что Альберт не убийца - его это успокоит? Конечно,   нет. Джо вновь уверовал в Бога-Дьявола, стремится к его любви и принял   роль ангела-демона. Он одержим. И очистить его от этого может только   очередная жертва. В прошлый раз это была третья девушка, невинно убитая (пока   это до сих пор не показано зрителю по сюжету), а в этот раз должна быть   другая жертва. И Спарма решил, что это должен быть он. Почему? Возможно он   также истово верующий. А кто у нас главный спаситель и искупитель грехов   людских? Иисус Христос. И именно поэтому Альберт Спарма похож на Христа. И   здесь можно предположить, что от света фонарика он не столько закрывался,   сколько тянулся рукой к нему.

*Возможен   и другой взгляд, менее идеализированный. Спарма обычный человек. Но на его   долю выпадет роль мученика за деяния либо маниакальных-детективов (не   умышленно, хоть и ведет себя он странно), либо маньяков-убийц-детективов. Он   мученик, потому, что Джо решил сделать его таким своим обвинением.

Небольшая   сцена с Аной, которая обнаруживает в 4 ночи, что Джима нет в постели.   Джим сидит во дворе на стуле и о чем-то напряженно думает. Он захвачен делом,   (возможно галлюцинирует и наблюдает).

*Вспоминаем   деталь - слова Сола "Зло не дремлет". Это о том, что   маниакальность, даже в плане расследования - это зло, либо, что Джим есть   зло, то есть убийца.

Далее идет   сцена догонялок на авто.

Джо,   видимо, едет за Альбертом где-то за городом по двухполосной трассе. Альберт   встал на обочине и Джо пришлось проехать мимо его зеленой  машины. Т.к. слежку надо вести будучи сзади, а не впереди, Джо тоже   останавливается и немного ждет Альберта. Но тот не появляется. Джо   нервничает, включает заднюю и едет назад, понимая, что уже спалился.   Вернувшись к тому месту, где стоял Альберт, он его не обнаруживает, но видит   его на другой полосе движения стоящего также невозмутимо на месте. Джо быстро   едет теперь через развязку на ту сторону, ищет Альберта, а тот ... стоит   вновь на том изначальном месте. Затем трогается, также проезжает через развязку,   подъезжает к Джо и спрашивает "Багажник большой?". Показывает   пальцем на Джо и похлопывает рукой по груди в области сердца с неопределенным   выражением лица. И уезжает. Джо понимает, что в этом месте есть что-то   особенное. Он звонит Джиму и узнает, где была найдена вторая убитая девушка.   Тот отвечает, что в нескольких сотен ярдах от 126-й. Джо уточняет, не   рассказывалось ли об этом прессе. Джим отвечает, что сообщил об этом только   через диспетчера. Какой ближайший указатель километров? 467. Именно у этого указателя   Спарма кружил с Джо.

Крутейшая   сцена, которая вновь путает карты и ставит все с ног на голову. Следящий   детектив в этой сцене оказывается тем, за кем следили. Герои меняются ролями.   Всё оказывается не тем, чем должно быть изначально.

*И опять   же, здесь возможны все версии: либо Спарма сверх-умный маньяк-убийца, либо   Спарма сверх-умный маньяк-криминалист, но не убийца. Либо он просто играет с   детективной маниакальностью Джо, либо он знает, что Джо убийца и заигрывает с   ним таким образом. Сцена будто наводит на мысль зрителя, что мы следим и   гонимся не за тем. Может, ни за тем убийцей, а может ни за той целью фильма в   целом?

Спарма-Иисус   как бы показывает Джо тщетность его маниакальности? Возможно он пытается   донести то, что Джо всю жизнь не мог усвоить: сколько не гоняйся за   Абсолютными категориями Добра, Идеальной Любви, сколько не пытайся совершенно   искоренить Зло - это не достижимо, поэтому усилия бесплодны, а то и вредны.

Джо звонит   Джиму в участок и спрашивает о месте, где нашли мертвую девушку и знал ли   кто-то об этом, сообщалось ли прессе. Джим подтверждает километр и уверяет,   что никто знать не мог.

*На данный   момент тоже можно смотреть двояко. Как то, что Спарма-убийца дразнит Джо и   провоцирует его маниакальность. Либо как то, что Спарма-криминалист,   прослушивающий и радиочастоты полиции, знал о деле и уже знает, что Джо (или   Джим) убийца(ы), и провоцирует этим знанием. Он как бы возвращает фразу Джо   "Багажник большой?", мол, а у тебя самого машина какая? Ты сам не   чист. В таком случае Джо использует этот трюк Спармы против него же данным   звонком Джиму, мол, смотри, Спарма откуда-то знает где найдено тело - может   он убийца? Он как бы подогревает Джима в версии, что Спарма убийца, делая   отвод от себя.

Приятный оливковый цвет машины, цвет мира - соотносится с   вышивкой с цитатой из библии в кабинете Карла, цвета Брата,   который всегда придет в беде. И опять же, даже   цвета можно трактовать по разному и смотря что считать бедой. Субъективно для   главного героя-друга, либо объективно для героя. Если наш герой бравый   детектив, то Спарма просто подсказывает в деле. Если наш герой является   убийцей, то есть антигероем, то для него беда - это раскрытие и арест,   поэтому маньяк-подражатель-Спарма может быть помощником и в этом.

Само по   себе понятие дружбы не означает Добро. Сама по себе помощь не есть Доброе   содействие. Это, опять же, об относительности и не абсолютности. Может   поэтому Спарма в серой робе - неопределенного   цвета.

Отношение   Спармы крайне неопределенное, загадочное, двойственное, как и образ в целом.   Его улыбка и выражение лица то ли дружелюбное, то ли хитро-враждебное. И   персонаж создан двойственнным: он то ли маниакальный-криминалист, который   просто любит следить за копами и их делами, интересуется этой тематикой, либо   маньяк, которому приходится в это погружаться. Поэтому, в конце сцены не   понятно, то ли он по-братски понимает и помогает Джо как криминалисту; то ли   он по-братски понимает и помогает Джо как убийце, то ли он по-вражески   угрожает Джо, как криминалисту, то ли он по-вражески угрожает Джо, как   убийце.

Поэтому, к   похожести образа Спармы на Иисуса можно добавить его схожесть с Дьяволом в   форме Змея-искусителя. Есть в нем что-то змеиное, скользкое, неуловимое,   зловещее и он даже шипящие затягивает: "How the trunk spaccce?".   Образ Спармы соединяет в себе Бога и Дьявола - представляя интегрированную   личность депрессивной позиции. Смешивание черного и белого дает серый.

И Джо тоже   намеренно создан двойственным персонажем - он вроде как был самым успешным   детективом, а потом случайно убил человека. Остановился ли он на этом?   Насколько случайно? И все эти сокрытия и его образ жизни - мутно как-то.

И у Джима   имеется двойственность чуть менее прописанная, но имеется. В том, что он   похож на Джо, что он очень талантливый детектив, не спит ночами и в конце он   убивает Спарму - случайно ли? Действительно ли из аффекта? Действительно ли   Спарма вел себя так странно? Может эта сцена подана субъективно по   чувствованию Джима или намеренно созданному рассказу для отвода подозрения   бравого копа Джо?

И герои   при взаимодействии друг с другом, блин, тоже ведут себя неопределенно, то   улыбаются, то становятся серьезными. Каждый играет в свою неясную игру и,   возможно, что-то скрывает.

У нас 3   крайне талантливых криминалиста в сюжете - и это уже причина для завихрения мыслей.   Тройное убийство девушек на камне организовано ведь гениально с факторами   один на миллион. Его мог организовать только тот, кто отлично знает район,   изучил его, сложил в уме заранее всю картину. Это мог быть любой из наших   троих героев, а другие два могут подозревать друг друга и вести себя   двулично, чтобы оставаться в контакте и ждать деталей для проверки версии.   Совокупность этих двойственностей, тройственностей и даже четвертностей (1-   убивал, 2 - не убивал, 3 - просто знает, 4 - взаимодействует с жертвами после   убийства) создает крайне высокополимерную комплексность.

Ни на одну   сцену невозможно смотреть однозначно.

Далее   движение сюжета подается очень плотно на единицу времени: на имя Спармы   найден брошенный пикап, по которому он не подавал в угон. Пикап находят,   проверяют, есть красное пятно, но это вино. На одометре всего 22 тысячи миль,   что офицеров наталкивает на мысль о скручивании пробега. Никаких   доказательств. Джим заметно разочарован. Он маниакально заражен желанием   распутать это сложное дело и все больше вовлекается эмоционально. А   эмоциональность не лучший пособник здравого рассудка.

*Помним о   двойственности: он может быть разочарован как маниакальный детектив, а может   быть как детектив-убийца, который хочет найти убедительные доказательства для   закрытия дела, чтобы федералы не приехали и начали вести свое расследование,   которое может привести к нему.

Джим   собирается проверить совпадение отпечатков пальцев в лаборатории: с места   преступлений (квартира Джулии) и Спармы. Джейми сообщает Джиму, что в   отделении уже ожидает Тина Сальваторе, которую пригласили опознать убийцу.

Группа   полиции, в составе Джейми Эстрады, Джо и еще одного безымянного копа едут в   дом Спармы для задержания. Они размыляют как подольше его задержать, чтобы   Джо успел осмотреться в доме для собрания улик. "Заговори ему зубы,   пусть переоденется" говорит Джо Джейми. Однако, когда они подходят к   двери и собираются стучать, Спарма сам открывает дверь и спрашивает "Мы   готовы идти?". Он вновь их переиграл и не пустил в свой дом.   Полиция, вместе со зрителем, не смогли попасть внутрь и узнать, кто такой   Спарма и о чем думает.

Джим в   лаборатории. Феликс сообщает, что совпадения отпечатков есть, но они   неубедительны и их нельзя считать доказательствами, то есть, включать в дело   в качестве улики.

- Все   равно включи их. - настойчиво и несколько зловеще требует Джим.
 - 11 идентификаторов. Округ требует 18 для человека, а полиция Лос-Анджелеса   12.
 - Так у нас не хватает всего одного по чьим-то официальным требованиям? Это о   чем-то да говорит.
 - О том, что надо еще 7.
 - Посмотрите мне в глаза и скажите, что это не мой мальчик.
 - Другой парнишка. Давайте назовем его Мистер Икс... Он набрал 8   идентификаторов, на 3 меньше, чем у Спармы. Может быть он убийца?
 - Кто? - Джим пристально с каменным (напряженным?) лицом смотрит на Феликса.   Феликс молча макает свой палец в чернила и показывает его Джиму. Джим   вскакивает, хватает Феликса за ворот и притягивает к себе, сильно напугав   лаборанта. Затем, смутившись и успокоившись, он отпускает его и молча уходит.

Еще одно   проявление возрастания маниакальности Джима, усиления навязчивого стремления   отыскать убийцу настолько, что и он начинает отходить от норм и правил, как   аспектов меры, заступая за черту и пытается психопатично продавливать   свою убежденность, ставить собственное мнение превыше, идентифицируясь с   ангелом, то есть чистым, непорочным, безгреховным и, следовательно, не   ошибающимся существом. И в этом большая опасность кроется.

Также в   этом диалоге раскрывается глубинный аспект взаимосвязи маниакально добрых и   злых людей, о чем говорил Джокер Бэтмену, что они оба друг другу очень важны,   чтобы справляться со своими психологическими проблемами и поддерживать работу   своих психических защит. Что Бэтмен будет делать без Джокера? В кого он будет   проецировать свою агрессивную злую разрушительную часть? Ему же придется   интегрироваться. Маниакально добрые люди создают маниакально злых. Именно   поэтому Джим говорит уже с любовью "мой мальчик".

*С точки   зрения альтернативных версий данная сцена тоже смотрится весьма занятной.   Джиму крайне важно собрать пакет улик против Спармы, чтобы защитить себя от   расследования. И, обратите внимание, не спрашивает у Феликса "Посмотрите   мне в глаза и скажите, что Спарма не убийца". Нет, он говорит   "мой мальчик". Выражение весьма двусмысленное. Он говорит "мой   мальчик, который за меня должен сесть в тюрьму". Он злится, т.к. Феликс,   спокойно и здраво придерживающийся правил, не позволяет психопатичной части   Джима ломать систему, препятствует. И в этот момент проявляется свою   деструктивную часть, маниакально-убийственную, кажется, он будто готов убить   Феликса. Однако, быстро понимает, что делу это не поможет, т.к. Феликс лишь   представитель системы и правила от его смерти не изменятся. Ну и, конечно, прямо   в лаборатории убить Феликса или запугать было бы слишком опрометчиво. Он   быстро отходит, восстанавливает самообладание и уходит.

Джим в   отделении разговаривает с Тиной. Она называет общие черты: "Он был в   шляпе, в очках". Джим спрашивает, сможет ли Тина опознать мужчину   (Спарму в это время везут в отделение). Она отвечает "Может быть. Но   скорее всего нет". Еще одна двойственная неясная позиция. То есть, мы   сразу теперь должны понимать, что показания девушки могут быть не точными.

Джим   оставляет Тину с Джейми и просить не сводить с нее глаз. Тина просится в   туалет, ее проводят. К Джейми подходит полицейский просит уделить пару минут.

Джим, Джо   и Сол готовятся к допросу Спармы. Они собраны, возбуждены, чувствуется   ответственность момента. Джо переставляет стол к стене и уходит за зеркало   Гессела. Просят служащего привести подозреваемого Спарму.

В это   время Тина выходит из туалета и останавливается перед лифтом, чтобы завязать   шнурки. Лифт открывается, выходит офицер ведущий Спарму под руку. Спарма   спрашивает "Что ты сделал, чтобы получить такую работу? Тебя понизили,   да?". Он как бы дразнит офицера.

*Также   первый вопрос можно интерпретировать как проявление зависти Спармы. Это   плюсик к версии, что Спарма - маниакальный и талантливый криминалист, который   мечтает работать в полиции, поэтому и прослушивает радиочастоты, делает   вырезки из газет, занимается любительскими расследованиями. Завидует офицеру   и поэтому желает его обесценить.

Спарма   замечает Тину и некоторое время смотрит на нее с интересом. Тина смотрит на   Спарму с замешательством и сомнениями.

Что   сказать, Спарма в целом тип неприятный и у многих бы вызывал подозрения даже   просто из-за внешности и манер поведения. А Тина девушка, очевидно,   впечатлительная.

Распутывание или укутывание Спармы

Спарму заводят   в комнату допроса и он сразу спрашивает: "Где большой Дик Трейси?".

И здесь   сразу стоит сделать пояснение на этот счет. Дик Трейси персонаж очень старой   серии одноименных комиксов, в которых он является классическим гротескным   однозначно добрым героем-детективом, борцом с преступностью, абсолютно   непреклонным, неподкупным, человеком безупречным принципов служения закону,   превыше всего чтящего справедливость. Он настолько был успешным детективом,   что стал грозой преступного мира и одно упоминание его покрытого славой имени   наводило ужас на бандитов. Дик, можно сказать, классический маниакально   преданный своей работе полицейский. Он сделал своей девушке - Тесс Трухарт -   предложение и затем в течение 20 лет никак не мог найти время, чтобы жениться   из-за постоянных разборок с криминалитетом. Тесс даже сказала, что Дик любит   только свою работу. В общем, характер персонажа, я думаю, Вы поняли. Возможно   из-за этого нашего Дикона коллеги называют Дик. Возможно Спарма не просто   сравнивает и стебет, но даже знает из-за богатого опыта прослушивания   радиочастот, характер Дика и как и почему его называют коллеги. Спарма сразу   предполагает, что без Джо здесь никак не может обойтись.

Кстати, по   Дику Трейси имеется очень неоднозначная экранизация 1990-го года, где в   главных ролях сыграли Уоррен Битти, Аль Пачино и Мадонна. Фильм   следует традициям комикса, сохраняет нуарный гротекс с чистейше злыми   бандитами и классически честным и добрым главным героем. Фильм не получил   больших споров из-за решения авторов сохранить традиционную рисовку комикса,   где лица всех бандитов рисовались уродливо - они искажены Злом, Алчностью,   Жестокостью, Лживостью и проч. Для персонажей бандитов был разработан   сложнейший грим, повторяющий эффект комикса. И он оказался настолько удачным,   что даже вызывает отвращение у зрителей. И это отвращение настолько сильное,   что фильм не получил заслуженной славы.

Итак,   Спарма сравнивает Джо с Диком Трейси сам? Или просто вновь проявляет свою   осведомленность и стебе Джо? Вновь неоднозначность и неопределенность. Мы не   можем принять данный эпизод как достаточно достоверное указание на то, что   Джо честный коп. Он старательный, то есть, маниакальный - это точно. Но вот   насколько он чистый - это вопрос.

Джим   представляется. Спарма отвечает, что, конечно же, знает Джима, ведь он   знаменитый, о нем всегда говорят по телевизору и в газетах. А Альберт знаток   детективов. Когда ему снимают наручники, то он благодарит офицера, кажется,   что достаточно искренно.

Далее он   демонстрирует свое знание Пяток поправки к Конституции США и права не   свидетельствовать против себя. Детективы напряглись, ведь это значит, что они   не смогут проводить допрос, т.к. задержанный имеет право молчать. Затем, дабы   не ломать ход дела, которое ему либо как любителю-криминалисту очень нравится   (ведь он попал в ту ситуацию, о которой так много читал и смотрел, но устроиться   копом он не мог, так вот хотя бы в качестве подозреваемого смог прикоснуться   к любимой атмосфере), либо нравится как хитрому маньяку-убийце,   наслаждающимся своим нарциссическим превосходством над умнейшими   маниакальными детективами, и просит соответствующий бланк для подписи с   отказом от прав на молчание и на адвоката. Джим небрежно ему кидает ее.   Спарма с восхищением ее подписывает и просит оставить себе, как фетиш для   любителя, либо как напоминание об этом допросе, из которого он заранее   уверен, что выйдет невиновным. Джим не разрешает и Спарма разочаровывается   "Не весело". Он хочет играть. Далее он говорит: "Хотите   кое-что узнать? Эрнесто Миранда ... был виновен, оказывается".

Теперь   справочка о деле Миранды, которой создало прецедент в американской правоохранительной   системе. В 1963-м году Миранду арестовали за похищение и изнасилование   девушки. Его 2 часа допрашивали, он признался. Его признание и показания   жертвы использовали в суде. Судь признал вину, осудил Миранду на 30 лет. Но   адвокат Миранды подал на аппеляцию в верховный суд и указал на то, что допрос   под давлением не соответствует пятой поправке в Конституцию и, в итоге,   показания, полученные полицией таким образом, не могут быть использованы в   качестве доказательств вины в суде.

И хоть   решение по делу Миранды не было пересмотрено, но вот критика допросов полиции   была принята во внимание. В итоге, Верховный суд постановил:

Перед допросом подозреваемый   должен быть ясно и недвусмысленно уведомлен о своём праве на молчание и том,   что всё сказанное может быть использовано против него в суде. Подозреваемый   должен быть ясно и недвусмысленно уведомлен о своём праве на адвоката, о праве   давать показания во время допроса в присутствии адвоката, и о том, что если   подозреваемый не имеет возможности оплатить услуги адвоката, они будут   предоставлены за счёт казны.

С тех пор   и появилось знаменитое правило Миранды. Его, на самом деле, не зачитывают при   аресте, как показывают в фильмах, но именно при допросе, но оно действующее.

Спарма,   опять же, будто издеваясь на детективами, сообщает очевидный факт - Миранды   был виновен. То есть, те копы, что когда-то оказывали давление на него при   допросе - были правы насчет его вины. Но не были правы в том, что оказывали   давление. Спарма дразнит детективов, но держит на расстоянии. Он как бы   говорит: "Может быть я и виновен, но давить Вы на меня не имеете   право. Но допрос должен происходит и я готов с Вами поиграть, давайте   же". Спарма подстегивает копов преступить нормы, которые их ограничивают   и которые они ох как бы хотели переступить, ведь перед ними, по их ощущениям,   серийный убийца девушек, но которого они не могут посадить, т.к. не хватает   улик, причем по бюрократическим проволочкам.

*Спарма   действительно может быть не виновным. В чем тогда его мотивация? Побывать   подольше в этой любимой атмосфере, побывать в неге внимания талантливых   копов, проверить их самообладание и ум и, опять же, самоутвердиться. Ведь   если такие знаменитые копы не могут разобраться убийца он или нет, то они   хуже него. И тогда гос.система США сама себе навредила, что не взяла в ряды   служить такого талантливого криминалиста, как Спарму. Эдакая изощренная   месть. И, возможно, Спарма не видит больше смысла в жизни, ему больше ничего   не интересно и он в целом в предсуицидальном состоянии уже давно. Возможно,   он хочет сделать что-то значимое для правоохранительной системы США и войти в   историю как новый прецедент со своим именем. Он, может, завидует и Миранде.

Диалог   допроса:

- Почему   вы бросили свою машину, Альберт? У пикапа была широченная задняя часть,   отлично справлялась с буксировкой.
 - Смотри, Джимии.
 - Детектив Бакстер.
 - Без разницы. Я уже говорил, что машину украли. Большое спасибо, что вы ее   нашли. Я отвезу ее домой.
 - Мы ее удерживаем на пару дней.
 - Не очень-то вежливо с вашей стороны.
 - Почему Вы не заявили об угоне?
 - Видите ли, это забавно, - Спарма пододвигается ближе к Джиму, чтобы оказать   больше влияния на него следующим заявлением и получше рассмотреть его реакцию   на то, что рушит аргументы против него и сам допрос. - Но я заявлял.
 
 Джим отреагировал невозмутимо, не повел ни единым мускулом лица. Он не   позволил оказать на себя желанного Спармой влияния. Альберт продолжает.
 - Кто-то должен был тщательней подготовить домашнюю работу.
 
 Джим дает Спарме фотографию одной из жертв.
 - Она была миленькой, да? - спрашивает Спарма, любуясь фото.
 - Никто не говорил, что она мертва. - Джим пытается поймать Спарму на   проколах в знании о том, что может знать только убийца.
 - Я знаю, как это работает, Джимми. - отвечает Спарма сообщая, что он на   манипуляции детектива тоже не поведется. Показывает себя, в свою очередь,   крепким орешком и рушит допрос. - Но правда в том ... я не [тот] парень.   (отсылка к выражению Джимми "мой парень")
 На этих словах Спарма возвращает фото Джиму и продолжает.
 - Кроме того, если бы у вас что-то и было ... Хотя бы что-то ... Я был бы под   арестом, не так ли?
 - А Вы хотите?
 - Я бы был не против увидеть одним глазом то, какие улики вы насобирали.
 
 Джо берет переговорную трубку и спрашивает у Джима: "У тебя есть   чувство, что ему все это нравится?". Спарма в этот момент шепотом и с   радостью спрашивает: "Это меня?". Ему нравится быть в центре   внимания. "Есть" - отвечает Джим. "Ананасы с халапеньо,   пожалуйста" - добавляет Спарма, будто делая заказ по своему вкусу, что   его должны здесь обслужить, позаботиться, как делают при долгих допросах.   "Могу я зайти?" - спрашивает Джо. Джим кивает. Солу приходится   выйти, т.к. в комнате не может находиться больше двух допрашивающих   одновременно.
 - Еще одиннадцать и вы сможете сделать календарь. - говорит Спарма с   издевкой, показывая фотографию жертвы Джиму и намекая на безуспешность его   усилий, вновь оказывая давление на детектива.
 - Привет, странник. - приветствует Спарма Джо. - Устал смотреть через стекло?   - а это намек на слежку Джо. Джим кидает ему конверт.
 - Подарочек?
 - О да. - отвечает Джим. Это третий инструмент проверки личности Спармы.   Повисает напряжение. Детективы пересматриваются со Спармой.
 - А вот тут у меня ощущение, что я попал в ловушку.
 - Открой и узнаешь. - отвечает Джо. С улыбкой Спарма берет конверт в руки,   трясет.
 - Это не пара руковиц. - намек на типичный рождественский подарок.   Заглядывает, вздыхает с удовольствием и кладет обратно на стол, при этом   давая понять, что смотреть не будет.
 - Давай, посмотри. - говорит Джо. Наступает ожидание, детективы не отводят   взгляды от Спармы, показывая свою настойчивость. Спарма может и не смотреть,   но все же берется. - Ты знаешь, что ты хочешь.
 
 Спарма хочет, возможно, как убийца-извращенец, вновь увидеть своих жертв, а   может как маньяк-криминалист. Но знает, что его маниакальность может его   дискредитировать. Однако, решается все же, ведь все хотят, чтобы он открыл, а   Спарма, возможно, не хочет проигрывать и дискредитировать себя тем, что   забоялся открывать конверт. Детективы создали ловушку. Не пойти в нее тоже   чревато. Спарма начинает смотреть и также издеваться над детективами   непереводимым фольклором. Затем упоминает Уиджи - американского   фотожурналиста и мастера документальной фотографии, снимавшего криминальную   хронику и повседневную жизнь разных слоёв общества.
 - Боже мой. - Спарма увлекается просмотром фотографий и видно, как ему это   приносит удовольствие, о котором Джо, как также маниакальный человек в одном   (в детективном) или обоих смыслах (как убийца тоже) подозревал и поэтому   придумал этот ход. Джо дал достаточно увлечься Спарме.
 - Можно задать вопрос? - Спарма поворачивает лицо с выражением благоговения к   нему. - Почему так?
 - А?
 - Почему так? - Джо намеренно задает самый неопределенный вопрос,   направленный "Почему ты делаешь это?". Это тоже дискредитирующий   вопрос. На него не следует отвечать невиновному. Далее Спарма смотрит сначала   на Джо, как адресуя вопрос ему самому, затем на Джима. Джим кивает. Опять   здесь можно узреть всякие намеки на то, что Спарма знает кто убийца из   детективов, возможно (как же здесь все тонко сыграно). Но, вновь, вопрос   задан максимально расплывчато и не понятно что спрашивает Джо, он не говорит   конкретно об убийствах, также как и Джим не называет Спарму прямо убийцей. -   Давай, ты же умный человек. Ты же знаешь ответы на все вопросы.
 
 Теперь уже Джо дразнит Спарму и чувствует, что его ход оказал должное   давление, что Спарма такого не ожидал.
 - Дай я тебе помогу. - Джо подсаживается к Спарме. - Почему?
 
 Пауза. Ожидание.
 - Почему нет? - отвечает Спарма.

Почему нет   что? Каждый, снова, исходя из своей версии, поймет это по-своему. Может это   об убийстах, может об извращения с телами после убийств (Спарма, как   талантливый криминалист вычислил серийного убийцу - Джо или Джима - следит за   ними, находит его жертв и производит дополнительные манипуляции от перевозки   до бритья ног, укусов и т.д., то есть, это особенно изощренное преследование   убийцы и совершение крайне сложного и извращенного преступления), либо просто   об интересе к таким жертвам убийств, либо о возбуждении и мастурбации на   тела. И на любую эту версию ответы Спармы "Почему нет?" подходит.   Фамилия, кстати, наталкивает на мысль, что ему важно эякулировать.

Джо   моментально взрывается после этого ответа и прижимает Спарму к стене.
 - Сукин ты сын. Твой член твердый, как камень. Почему? Почему? Вот, что я   хочу знать.
 
 Сол и Джим пытаются успокоить Джо и отодвинуть от Спармы, чтобы он не побил его   и не загубил дело окончательно.
 - Ты знаешь, мы знаем. Мы поймали тебя за яйца, пусть они и маленькие. Сукин   ты сын.
 - Ты потерял контроль. - отвечает Спарма.

Джо   действительно потерял контроль. Он вновь в расследовании с головой, вновь   горит, не может сдерживаться и жаждет найти убийцу. Он в маниакальном   состоянии.

*Либо Джо   на взводе, т.к. хочет, чтобы Спарма стал козлом отпущения, плюс, возможно, он   старается создать представление для коллег, что он настолько горит делом и   уверен в виновности Спармы, чтобы они также заразились этой идеей, в   частности Джим.

Далее   проводится опознание с Тиной. Джейми, Джим и Сол в опен спейсе участка. Джим   не сводит глаз с Тины, считывая ее реакции при просмотре фотографий   уголовников. Звонит телефон, Сол поднимает трубку: "Джимми, это твоя   жена". "Пусть оставит сообщение" - резко и сухо отвечает Джим.   Он слишком погружен в дело, чтобы говорить с женой. Стремление поймать и   уничтожить Дьявола во имя Любви Бога превыше всего. Спарма слишком хитер и его   крайне сложно прижать. Заметно, что Джим больше всех озабочен процедурой. Его   внешний вид уже изменился и стал не таким идеальным: галстук сидит не   вплотную, немного растянут, ворот раскрыт.

*Либо,   опять же, Джим мотивирован больше других по причине личной заинтересованности   в смысле опасности раскрытия и по результатам неудачного допроса он   чувствует, что не может прижать Спарму и его напряжение возрастает еще   сильнее.

Тина   долистывает до Спармы и останавливается в сомнениях: "Может, если бы я   рассмотрела его получше". "В каком смысле получше?" -   спрашивает Джим. "Ну, этого парня. Он ведь у вас здесь, в   участке, да?". Джим гневно смотрит на Джейми и отвечает спокойно:   "Спасибо, Тина". Затем забирает фото, встает и резко ударяет ей по   стулу Джейми, выражая злость на нее.

Теперь со   Спармой невозможно провести опознание, которое суд посчитает достоверным,   т.к. свидетель и личность уже виделись и психологически Тина будет склоняться   к выбору Спармы, которого вели в отделении в наручниках. Еще один шанс   доказать виновность Спармы упущена по глупой случайности. Джим разочарован.

Далее   сцена разговора Джима и Карла, в ходе которого последний суммирует   безуспешность расследования: "У нас шесть трупов, нет ни свидетелей, ни   улик, ни убийцы. Двоих людей допросили и почему они подозреваемые? Один,   который позже вышиб из дробовика себе мозги, просто для архива. Другого   допросили, потому, что он втихаря ходил со стояком". Джим пытается   защищаться и доказать верность подозрений. Карл завершает: "Шериф   позвонил федералам. Они отправили своего парня, прибудет в понедельник. Как он   приедет, мы сразу сворачиваемся".

Джима, как   честолюбивого, старательного и увлеченного детектива очень это   разочаровывает, он принимает закрытую позу. Понятное дело, данные   обстоятельства стимулируют теперь до понедельника предпринять особо отчаянные   меры по поиску доказательств виновности Спармы. Мощная стимуляция   маниакальности.

*С позиции   версии какой-либо незаконной вовлеченности в дело (убийство, взаимодействие с   трупом, наблюдение за убийством) точный приезд федералов и полная передача   расследования им так, что полиция, то есть и сам Джим, даже не сможет   участвовать - тоже весьма значимый фактор закончить дело, либо ... убить   Спарму.

Когда Джим   собрался уходить, Карл и другой офицер рассказывают, что Спарма признался в   убийстве восемь лет назад. Пришел в отделение, его допрашивали 10 часов. Он   написал чистосердечное признание. А утром его освободили. Потому, что он   соврал. Он знал все детали, но его не было поблизости во время   преступления.

Еще один   ход, который все весьма усложняет. Маниакальные зрители, также отчаянно   желающие найти настоящего убийцу по сюжету, используют эту истрию как   доказательство того, что Спарма просто маньяк-криминалист, но не убийца.   Однако, возможно и так, что Спарма настолько талантливый убийца, что он   специально изучает криминалистику, ему нравится совершать идеальные убийства   и он мог заранее создать для себя плацдарм на будущее, который дискредитирует   его, как убийцу, но закрепляет имидж чудака, который просто тащится от   полицейской романтики, допросов, внимания и проч. Но при этом реально   совершать убийства. Возможно совмещение образов Спармы. Возможно и так, что   он действительно просто большой любитель детективов.

Джима,   судя по всему, эта история не охлаждает. Либо он искренне уверен в виновности   Спармы, либо ему крайне нужно посадить Спарму (чтобы защитить себя), т.к.   другого подходящего подозреваемого за 2 дня ему не найти.

"Что   у тебя с Диком? Ты хочешь быть тем, кто найдет его после очередного приступа?   Такова его судьба, но ты еще можешь ее избежать". Коллеги предупреждают   Джима, что не стоит так вовлекаться в дело, что это может быть чревато,   грозить, буквально, смертью. Не стоит настолько маниакально преследовать   цель, стремиться к идеальности служения, что Дьявол в самой чрезмерной и   Идеальной Любви к Богу, перетекающей в одержимость, обсессивность,   навязчивость, ведущей ко Злу. Сейчас будто обозначается перепутье Джима,   возможность выбора и остановки. Но Джим еде к Джо.

*По   версии, что убийца сам Джим эти комментарии и попытки его убедить в   необходимости остановиться априори обречены на отказ. У Джима нет выбора, он   должен посадить Спарму и маниакальность Джо играет ему на руку, может помочь,   т.к. он такой же свято Любящий Бога, то есть, фанатично верующий в виновность   Спармы. Хотя, если судить трезво и отстраненно, как это делает Карл, на   Спарму ничего нет. Но он не поддавался на провокации и манипуляции Спармы,   которые были то ли троллингом любителя-криминалиста, то ли, дополнительно,   реальным завлечением очень талантливого убийцы во игра-расследование   талантливых детективов.

Суббота. Дом Спармы.

Джим   приезжает к Джо в Сент-Агнес, стучит в номер, никто не отзывается, он пробует   открыть дверь, она не заперта, входит, в комнате мрак и его внимание сразу   привлекает стена с фотографиями жертв, на которую падает лунный свет из окна.

- Бу. -   раздается голос Джо из угла. Он включает два светильника. Видимо, он так и   сидел в темноте в одних семейных труса и галлюцинировал взаимодействие с   жертвами.
 - Что это ... Что это такое?
 - Прошлое становится будущим, будущее становится прошлым. Прошлое - будущим,   будущее прошлым. - говорит Джо подходя к стене и указывая на нее пальцем.   Видимо, Джо очень хочет, чтобы его прошлое дело было связано с текущим, и   чтобы Спарма оказался тем самым убийцей - так Джо сможет закрыть дело,   которое висит у него камнем на сердце, чтобы отплатить девушкам, перед   которыми чувствует себя должником. Он одержим этой идеей.
 - Эй, взгляни на меня.
 - Становится будущим.
 - Это нездорОво. Тебе нужна помощь. - Джим ставит Джо к стене и указывает в   лицо. Джим понял степень маниакальности Джо, призывает к адекватности.
 - Пальцем в меня не тыкай. Я знаю всеее симптомы. - Джо прекрасно понимает   свою маниакальность, именно поэтому он все бросил тогда и уехал в глушь. И он   изначально не хотел возвращаться. Однако, все так сложилось, что одного дня в   ЛА и одного актуального дела по серийному убийству хватило, чтобы он вновь   вошел в старый режим обсессивного преследования.

-   Поздравляю, у нас есть подозреваемый. - продолжает Джо.
 - Ага, есть. Он у нас есть?
 - Да.
 - Ты в курсе, что восемь лет назад Спарма признался в совершении убийства?
 - И что? - Джо не настроен отступать от своей идеи. Он не слушает доводы   Джима.
 - Он пришел, дергал Роджерса всю его смену. Он любитель всякого криминала,   сам так сказал. Приходящие исповедники не убийцы. У нас нет нихера!
 - У тебя ведь тоже это странное чувство внизу живота? Кусочек пазла прямо   перед нами, осталось понять, где его место. Всего пять минут в квартире   Спармы, я точно знаю. - Джо не воспринимает аргументы, отказывается не   верить, его чувство вины сильнее всего. Он аппелирует к иррациональным   ощущениям. Пазл до этого вообще не складывался.
 - Нам не выдадут ордер. - Джим аппелирует к правилам, пытается держаться за   реальность и не уходить в мир грёз Дикона.
 - Я точно знаю. Как я знаю, что стою сейчас перед тобой.
 - Знаешь что?
 - Знаю, что ответ в его доме. Я это знаю. - Джо продолжает давить своей   слепой необоснованной верой, но такой уверенной и такой соблазнительной для   самого Джима, который пытается мыслить здраво и совладать со своей   маниакальностью, но и сам в глубине души верит и хочет найти подтверждение   виновности Спармы. Он подходит к окну и мы видим его отражение - сейчас он   также в конфликте, разделен на две части и не знает, что выбрать. Джо   чувствует его колебания.
 - Ответь мне на вопрос, Джимми. Чего ты хочешь?
 - Я хочу поймать этого ублюдка. - Джим не говорит, что хочет поймать именно   убийцу, но именно этого ублюдка, кем бы он ни был.
 - Ради кого?
 - Ради всех тех погибших девушек. И ради Ронды Рэтбан, кто бы это ни был. -   Джим не утверждает, что уверен в Спарме.
 - Я тоже хочу поймать ублюдка.  Только разница в том ... что я делаю это   ради себя. Пять минут, Джимми. Пожалуйста. - Джо хочет поймать Спарму,   для очищения своей совести и не скрывает это.

Данная   сцена заканчивается так, что звук из следующей, где он разговаривает со   Спармой по телефону, уже начинается на видеодорожке лица Джима, стоящего у   окна. Что этим хотел сказать режиссер с монтажером? Что Джим уже придумал   план? Или что Джим заранее имел такой план в голове сознательно или   бессознательно? Слова "Прости за то, что произошло сегодня. Я хотел бы   загладить вину лично" звучат при взгляде на Джо так, будто Джим мысленно   обращает их также к Джо за текущие передряги и будущие.

*Если   смотреть на данную сцену с позиции, что Джо убийца, то он пудрит мозги Джиму,   чтобы он помог ему в поиске дополнительных псевдоулик, чтобы себя зищитить,   либо он уже заранее продумал сценарий, что маниакальность Джима будет   эскалироваться и он убьет Спарму. Джо это нужно либо просто для очищения   совести своей, либо чтобы исчезнувший внезапно Спарма стал главным   подозреваемым дела, которое уже никогда не будет раскрыто.
 
 Джо так уверен в природе Спармы возможно из-за родственности. Он понял, что   Спарма его подражатель, а значит они похожи. Дом Джо изнутри нам не показали,   т.к. в нем, видимо, много раскрывающего его темный внутренний мир. Поэтому   Джо уверен, что в доме Спармы будет тоже самое. Из-за этого он не может   сказать Джиму причину своей уверенности, а просто просит поверить ему. И его   слова о том, что он хочет поймать Спарму для себя - тоже правдивы, т.к. он   хочет избавиться от подражателя или обладателя правды о нем.

*Если   смотреть на данную сцену с позиции, что Джим убийца, то он хочет еще что-то   придумать, но не знает что именно и в надежде пришел к Джо. Джим разыгрывает   сцену отчаяния и выказывает якобы сомнения. Возможно он уверен в   маниакальности Джо и знает его одержимость, пытается ее незаметно   использовать так, чтобы Джо думал, что это он использует Джима, что Джим   делает одолжение Джо. Может возникнуть вопрос: "Почему Джиму просто не   прийти и не сказать: у нас есть два дня, давай сделаем, что можем, ведь он   реально собрался использовать два дня и они уже двоем хорошо сработались и солидарны   в целом". По идее так и должен прийти Джим, либо вообще не приходить к   Джо. Но ведь он пришел, и пришел будто отговаривать. Ответ может быть в том,   что Джим пришел не отговаривать, а сделать так, чтобы все шло по его   отчаянному плану Б, который он разработал до прихода к Джо и умело разыграл.   Если присмотреть к очень непростой и великолепной актерской мимике Малека,   которая одновременно выражает все, то можно заметить легкое удовлетворение,   улыбку-ухмылку, приятие.

В   следующей сцене Джим просит прощения у Спармы за инцидент на допросе,   выражает желание загладить вину лично и приглашает встретиться в   заведении "у Пайка". Спарма переспрашивает: "Кафе с нечищенной   картошкой?", но Джим ему не отвечает и бросает трубку, т.к. было бы   странно, если бы он заботливо объяснял Альберту что-либо по телефону, т.к.   Джим якобы переступает через себя и ему сейчас очень неловко звонить в целом.

*Звонит   Джим из будки, на которой наклеена листовка о пропажи Ронды Рэтбан с   дорисованными хулиганами усами. Предположим, что это тоже кусочек пазла от   авторов. Усы из наших героев есть только у Спармы, однако, у него есть еще и   борода. Одни усы носит только Сол Ризоли, который жалуется, что у   молодежи нет души. Неужто убийцей может быть он? Либо, может, это маньяк   неизвестный вне сюжета вообще. В конце будет в пользу Сола еще один аргумент.

Спарма,   будучи поклонником полиции и, в частности, известного Джима, а также   польщеный его личным приглашением, тут же покидает квартиру. Джим садится в   машину к Джо, который активно жует жвачку. Жвачка и гигиеническая   помада одни из главных аргументов в пользу версии о том, что Джо   взаимодействовал с телами, т.к. на местах укуса найдены вещества, которые   содержатся в зубной пасте, а также в жвачках и губных помадах. При этом,   зубной пастой, как я писал выше, пользуются все, так что этот аргумент   работает только если предполагать, что фильм является пазлом по своим   правилам с конкретным ответом, а не проективным тесто по модели реального   мира.

Спарму   уходит. Джо идет в квартиру. Т.к. телефонов сотовых в это время еще нет, Джим   остается на стреме (хотя пейджеры уже есть).

Итак,   именно Джо идет в квартиру к Спарме, вскрывает ее, нарушает закон тем самым.   Джо, как человек, который может галлюцинировать мертвых людей. Данное   положение не позволяет верить всему, что мы далее видим, т.к. высокая   маниакальность и навязчивое желание найти доказательства может предельно   искажать реальность. Невозможно с уверенностью говорить, что все, что мы   увидим далее есть действительность. Сцена обретает психопатологический   контекст.

Джо   заходит в квартиру, надевает черные перчатки. Открывает холодильник - там то   самое пиво Busch, что было найдено в квартире Джулии.

* (1)   Популярное пиво очень косвенная улика. (2) Эта улика может указывать на то,   что Спарма только взаимодействовал с телом Джулии после убийства, (3) либо   просто приходил на место преступление наблюдать и, может быть,   мастурбировать.

Далее Джо   берет нож в руки, проверяет его на свет - кончик его сломан. Не знаю точно к   чему это. Если просто как фаллический символ, то Спарма, судя по этому, не   колющий и не режущий персонаж, не проникающий, не потентен в классическом   смысле.

Внезапно   очень громко заговаривает рация и пугает Джо. Как известно, Спарма очень   увлечен криминалистикой и слушает радиочастоты полицейских, за счет чего   может совершать свои любительские расследования.

Спарма в   это время заходит в бар и начинает ждать. Джо в его квартире продолжает поиск   с фонариком. в ванной обнаруживает импровизированную   фотолабораторию и пленки каких-то фотографий, а затем зубную коронку из трех   зубов. Зубная коронка аргумент в пользу версий о, как минимум, взаимодействии   с телами, на которых найдены укусы. А также пицца, найденная на месте   убийства Джулии. Спарма в баре просит телефон и коктейль Ширли Темпл с собой.   Видимо, он быстро смекнул, что приглашение на встречу фальшивое. Спарма   выделяет в своей речи слово "Local", в смысле   "местный телефон". Далее в вырезках очень часто будет мелькать   слово "locals", то есть местные, с которыми полиция всегда   старается взаимодействовать при расследовании. Спарма местный, он много знает   о делах. Вопрос почему.

Джо   переходит в зал. Включает проектор и на   стене с пустой рамкой появляется изображение пары пожилых людей. Родителей   Спармы? Похоже на очень психоаналитическую сцену. Мы интроецируем   родительские образы, их отношения между собой и их отношение к нам. На основе   этой интроекции позже мы воспринимаем окружающий мир, проецируем прошлый опыт   на текущий. Пожилые люди выглядят счастливыми, они обнимаются и Спарма, судя   по всему, скучает по ним. Его проекции, по идее, положительные и это аргумент   против версии, что он убийца и насильник.

Ну и, в   конце концов, исходя из моей теории, что весь фильм является проективным   тестом, я думаю это очевидный символ. Зрителю как бы подсказывают,   что фильм сам по себе - пустая рамка на стене. И каждый зритель   заполняет ее исходя из наполнения своего внутреннего мира.

И,   вероятно, именно поэтому в рамке изображение родителей. Именно родители   складывают основу характера человека. Их отношение формирует судьбу человека,   закладывая как травмы и психопатологию, так и положительные укрепляющие   связи.

Джо   наступает на пол перед проектором и слышит, что звут изменился. Здесь мы   замечаем еще одну деталь - экстравагантные сапоги Джо, которые также   являются косвенным признаком убийцы.

*Джо их   надеть исходя из родственности просто по свойству маниакальности характера   (исходя из идеи, что маниакальные детективы и маниакальные убийцы тесно   связаны), либо родствености по свойству тяги к убийствам, как подсказка для   зрителя, что это его сапоги, либо что он такой же внутри, как и убийца.

В полу   есть тайник под ковриком. Джо радуется, что нашел его. Открывает и нам   мельком показывают содержимое: газетные вырезки об убийствах девушек, на них   красный брелок по типу кроличьей лапки, часы с кожаным ремешком. Может это   предметы жертв, которые маньяки любят оставлять себе на память?

*Эту   мелькнувшую кроличью лапку, как красный предмет схожий по размеру, многие,   кто не пересматривал кадр, принимают за красную заколку Ронды Рэтбан. То   есть, зрители, испытывая острую потребность найти доказательства вины Спармы,   снять с себя ответственность за поиск отгадки, избавиться от убийцы, избавить   себя от опасности, принимают похожий предмет за заколку. Так и работает проекция,   которую использует маниакальность. Так работали доказательства инквизиции,   когда общество проецировало в девушек с зелеными глазами все плохое, а затем,   сжигая их на костре, ощущали облегчение и чувство безопасности. Кадр намеренно  показан кратко, мельком.

*Также   можно поспекулировать о символическом значении кроличьей лапки и часов.   Почему именно такие предметы? Первая является талисманом удачи и лежит в   тайнике. Спарма хранит здесь все самое ценное. Может он хочет найти того, кто   совершает все эти убийства из газетных вырезок? Или наоборот хочет, чтобы ему   повезло и его не нашли? Если думать абстрагированно от сюжета, то приходит   мысль, что в расследовании всех этих дел немало случайностей, удачи, фактора   везения. Маниакальному убийце, кто бы им ни был, до сих пор везет. И   маниакальные копы надеются на удачу.
 
 Часы, понятное дело, символизируют время. Убийце длительное время сопутствует   удача. Возможно Спарма надевает часы и берет кроличью лапку на вылазки по   расследованию, либо на убийства. В конце концов, может часы отсчитывают   время, которое осталось жить Спарме, что его время почти пришло.

Джим ждет   в машине. Смотрит на часы и понимает, что скоро Спарма должен вернуться.   Выходит из машины и бежит в сторону бара "У Спайка". Джо в это время   изучает содержимое тайника. Ни часов, ни кроличьей лапки в новом кадре уже   нет.

*Джо либо   забрал эти предметы в качестве весомых доказательств. Однако, позже он Джиму   о них не расскажет. Следовательно, возможно, это предметы жертв, которых убил   Джо и которые хотел изначально найти, чтобы у Спармы не было доказательств   против Джо, в случае чего.

Либо   маниакальность Джо настолько сильная, что ему на мгновение привиделись ценные   улики в тайнике, которые он так хотел найти, но по факту их там не было. Позже,   однако, Джо будет искать батарейку для часов, возможно, тех, которые забрал   из тайника. Опять же, невозможно что-либо утверждать достоверно.

На   вырезках заголовки: "Убийца с автострады снова наносит удар",   "Тройное убийство под мостом" (дело Джо), "Секс-работницы под   угрозой" с подзаголовком "Полиция прощит помощи у местных   жителей", "Тело туристки нашли в каньоне" с подзаголовком   "12-я жертва убийцы с автострады". Джо выстаскивает вырезку со   статьей о тройном убийстве под мостом и подносит под свет проектора.   Этот жест является очень символичным и, опять же, намекает на то, что каждый   это дело может видеть исходя из своих соображений, построенных на первичных   бессознательных проекциях.

Джо кладет   вырезку на колени, а фонарик подкладывает под нее. Возникает искажение   газеты, смешение с шрифтами с той стороны, все спутывается. То что сзади,   накладывается на то, что спереди.  Опять же, о двойственности. Что с   другой стороны может быть нечто другое. То, что пишут газеты - может быть   сокрытием правды. Тут же нам показывают краткий флешбек из той сцены под   мостом и с лежащим на траве платьем жертвы, которое было в пакете при первом   приезде Джо в город и приходе в отдел улик.

Данный   визуальный прием может быть как отражением внутреннего состояния Джо, который   запутался, как детектив. Либо то, что он скрывает нечто, как убийца (что сам   убил третью жертву, либо всех троих, либо многих, как серийный). Либо что   Спарма, который собирает газетные вырезки, также является человеком с   "двойным дном".

По рации   раздается голос диспетчера: "Офицер ранет. Повторяю, офицер ранен. Улица   Сан Марина" (еще один святой). Джо раздосадован, ему надо   сворачиваться. Кадр с телефоном в баре, но без Спармы. Нам дают понять, что   это результат звонка Спармы - он вызывал копов к себе в дом. И вызвал не по   запросу обвинения и взлома, а по ранению офицера, т.к. на такие вызовы копы   реагируют более оперативно.

В окне   появляется взволнованный Джим, заглядывающий внутрь бара. Видит полицию и   бежит назад. Джо пытается покинуть квартиру, но не успевает. Залезает на   крышу.

Джим   подбегает к подъехавшим патрульным и пытается пройти внутрь, т.к. если   повяжут Джо, то и его заодно. Но патрульный его не пускает, уведомляя, что   при всем уважении его участок в 20 кварталах отсюда. Джим бежит к телефонной   будке, звонит диспетчеру, представляется, называет свой номер жетона, но   затем передумывает, бросает трубку. Он хочет как-то помочь Джо, но и боится   сделать лишнее, навредить себе и обоим.

Идет опять   к дому, видит Джо на крыше, которому удается уйти. Справа видит Спарму,   который, судя по всему, также видит Джо. Он самодовольно пьет коктейл, машет   Джиму рукой и улыбается. Спарма продолжает играть и не сдает Джо, хотя   запросто бы мог. Он не убийца и поэтому не боится? Действительно просто   большой фанат криминалистики? Либо он крайне гениальный преступник, и поэтому   их поддевает, упиваясь преводсходством?

Джим   садится в машину Джо, объезжает дом и подбирает коллегу. Джо рассказывает,   что нашел тайник с трофеями. Джим спрашивает была ли там красная заколка   Ронды. Джо, который достаточно изучил содержимое, отвечает "Дай мне еще   пять минут и я найду ее для тебя".

*Либо Джо   не уверен, что там нет заколки. Либо он знает, что ее там нет, но решил не   говорить Джиму, чтобы не огорчать и чтобы не обесценивать идею того, что   убийцей может быть Спарма. То ли Джо сам хочет верить, то ли ему надо в этом   убедить Джима.

Воскресенье и убиение

День. Наши   герои возле дома Спармы. Облик Джима продолжает меняться и он уже в этой   сцене без пиджака и в серой рубашке. Он его былой идеальности, которая была   до знакомства с Джо, остается все меньше. Диалог в машине.

- Так,   сначала плохие новости. Спарма подавал заявление об угоне фургона. Роджерс   забин на дело. Хорошие. Спарма уехал из города меньше, чем через шесть недель   после убийств.
 - Куда уехал?
 - В Детройт.
 - Есть там нераскрытые дела об убийстве?
 - В Детройте? - с интонацией иронии переспрашивает Джим. Оба смеются.
 - Ну да.

*Нам дают   понять, что Дейтройт очень криминальный город. Соответственно, либо Спарма   хитрый убийца и уехал на время в другой город после совершенной расправы   чтобы совершать новые нападения в самом криминальном городе. Либо Спарма, как   любитель криминалистики, решил отправиться в самый криминальный город, чтобы   там найти новые интересные дела и, может, побывать на местах известных   убийств.

- Он   знает, что мы здесь и что мы следим за ним. - говорит Джо.
 - Хорошо. Я хочу, чтобы он знал.
 - Ты когда-нибудь думал о том ... что возможно, просто возможно, это пустая   трата времени? Вечно сидеть, ждать, наблюдать, проживая свою жизнь в тени   другого человека.
 - Во-первых, куда бы он не пошел, я помечаю место для последующего обыска.   Во-вторых, он опять попытается убить кого-то - я возьму его на месте.   В-третьих, если я рядом с ним - жертв не будет. Никаких жертв в мою смену.
 - И долго твоя смена продлится?
 - Столько, сколько, мать его, потребуется.

Спарма   выходит из дома.

- Что он   делает? - спрашивает Джим. Джо включает радио. - Ты весь день слушаешь эти   сопливые песни о любви, не надоело?
 - Я вспоминаю, как в 16 лет я сидел на заднем сидении машины с Маршей   МакКоннелл (та самая коронер).

Этот   диалог, на мой взгляд, является главной моралью фильма, которая кардинально   отличает "Дьявол в деталях" от "Семь".

Итак,   зритель может вовлечься в то, что подано будто пазл, шарада, сложная   интригующая загадка. И может потратить уйму времени на то, чтобы разобраться   в том, что изначально не имеет отгадки, однозначного ответа, единственного   решения. Так работает маниакальность, особенно при патологической степени   развития - она заставляет преследовать цель, а если ее нет, то создает   таковую, ибо оставаться в покое невыносимо, ведь Внутренний Преследователь по   ощущениям настигает и, если ничего не делать, может расправиться с Я.   Возникает необходимость что-то предпринимать, что и превращается в гонку   преследования выдуманной, либо вторичной, по отношению к внутренней   констелляции, цели. На самом деле, первичная цель маниакального человека -   постоянно держаться на расстоянии от своего Внутреннего Преследователя   (совесть, Супер-Эго, Идеал-Я).

Маниакальность   есть следствие защиты по типу расщепления, закрепления в преимущественно   параноидно-шизоидной позиции, пограничной организации психики и,   соответственно, характеризуется строго категоричными убеждениями,   абсолютистскими, идеализированными.

Идеальный   христианский Бог требует Идеальной Любви и Идеального исполнения дел, без   деталей, в коих может быть Дьявол, то есть, не упускать ничего, что может   загубить. И именно такая абсолютность требований складывает нездоровую   маниакальность, обсессивность, навязчивость, застревание в деле,   провоцирующие отход от самоей жизни.

Идеальная   Любовь не совместима с жизнью. Жизнь - это любовь неидеальная, земная,   уязвимая, в чем-то греховная, в чем-то порочная, но настоящая.

Именно на   это Джо намекает в сцене Джиму. Разве Любовь в этом бесконечном тщании? Жить   в тени другого человека, который также живет ради того, чтобы кто-то так   Идеально любил его? Два нездоровых человека находят друг друга и лишают   здоровой обычной жизни. Следят и преследуют друг друга.

Может   лучше освободиться от этой категоричности и обратиться к тому, что можно   любить неидеально, но Живо и кому так нужна Любовь? Жену и детей, других   близких, себя, в конце концов. Отдых, собаку, завтраки, ужины.

Фильм   потому и морочит голову, потому и построен он так проективно, чтобы мы   психанули, разозлились, поняли тщеность попыток и повернулись к своей   реальности. Поняли, что главное не та цель, которая у нас где-то маячит впереди   бесконечно, что словно морковка перед ослом, а то, что мы уже имеем.

Еще проще   выражаясь, "Дьявол в деталях" - это фильм о любви земной, но не   небесной; не к Богу, но к своей жизни. О синице в руках, о вреде   достигаторства и токсичной   продуктивности, о пользе замедления и заземления, об отречении   от желания достичь идеальности и принятии реальности такой, какая она есть, о   важности умения горевать, о необходимости расставания с Богом в самом   широком смысле.

У Джима   пока еще очевидно нездоровая, инфантильная, совершенная и безупречная любовь   к своему делу, которое его начинает губить. И Джо ему закидывает семя   альтернативного видения себя и мира - депрессивной позиции. Не черно-белой,   но серой, где невозможно достичь Идеала и, следовательно, нет смысла так   стараться. Где нет никакого Внутреннего Преследователя, а если и есть, то   когда он настигнет, то можно понять, что это часть собственной психики и он   не способен расправиться с Я.

Джо   включает песню о любви Little Peggy March "I Will Follow Him" -   песня от лица девушки, которая безумно влюблена в своего партнера и готова   последовать за ним куда угодно, хоть на край земли. Джим обесценивает песни о   любви. А Джо, видимо, просто хочет обратить внимание Джима на любовь людей   друг к другу, на обычное удовольствие от жизни. Что можно любить и   преследовать не маньяка и так много времени с таким трепетом и старанием   следить за ним, опекать, заботиться, но любить своих близких и преследовать   цель сделать их жизнь более счастливой.

Спарма   садится в автобус, хотя у него есть машина. Герои следуют за ним. Он   приезжает в стрип-клуб, проводит там весь день, выходит вечером, также ждет   на остановке автобус и возвращается домой. По сути, весь воскресный день   детективы проводят зазря, тратят попусту. Их слежка не увенчалась успехом.   Они очень разочарованы, особенно Джим. Он настолько зол, что даже бьет по   боковому стеклу машины.

И вот   здесь как раз важно умение горевать, чтобы отпустить эту идею виновности   Спармы, либо принять, что его не удастся прищучить. И, возможно, Спарма хочет   с одной стороны истощить детективов, а с другой стороны донести эту   освобождающую мысль (опять же, смотря как смотреть на него, как на   персонажа).

- Эй, ты в   порядке? Мы работаем над делом. Это все, что мы можем делать. Это как   рыбалка. - Джо служит голосом реальности. - Можешь днями сидеть без улова, и   потом вдруг бам, и поймал.
 - Я тут умру нахрен, Дик.
 - Что ж, поезжай домой тогда, а я разберусь с ним.
 - Пошел ты.
 - Ну конечно. Чего я и ожилал.

Детективы   продолжают дальше сидеть у дома Спармы. В окнах мелькает отражение   телевизора. Джо стучит по часам (нам их не показывают) и, глядя на   мини-маркет рядом спрашивает: "Как думаешь, у них есть там батарейки для   часов?"

*Может   быть это те часы, что он забрал из тайника Спармы? Они долго там лежали и   батарейка могла сесть, а он их хочет запустить? Либо это намек, что   полицейские так долго ждут и так много времени тратят зря, что уже часы   садятся.

Джо решает   сходить и спрашивает взять чего-либо для Джима. Только просит черный кофе.   Джим остается один в машине и видно по нему, что он устал, с трудом держится   и почти засыпает. Тут он слышит слабый звонок телефонного автомата рядом, из   которого сам звонил Спарме вчера. Видимо, Спарма также следит в окно за   детективами и решил воспользоваться тем, что Джим остался один, вышел   поговорить с ним. Когда Джим подходит к будке, то Спарма произности ту же   фразу, что и Джо у себя в комнате в Сент-Агнес: "Бу!".

*Возможно   Спарма действительно подражатель Джо, либо намек на родственность персонажей   в смысле маниакальности.

Джим   реагирует быстро и яростно, достает пистолет и требует поднять руки вверх,   подойти к забору лицом, скрестить пальцы (будто при молитве) и поднять   "к небу".

- Ноги   шире.
 - Думал, ты никогда не попросишь. - видно, как Спарма получает удовольствие   от этого взаимодействия и сравнивает их близость с сексуальной. Их взаимная   маниакальная любовь, очевидна, в высшей точке. Джим обыскивает Спарму.   Достает из кармана фото Ронды и показывает Спарме.
 - Где она?
 - Оригинал. Где ты ее только откопал, мистер узкие брючки? - спрашивает   Спарма, имея в виду оригинал фото (он разбирается в фотографиях, судя по   домашней фотолаборатории, к тому же на допросе упоминал Уиджи) и поддевая Джима   за обычно безупречный внешний (скорее всего из зависти к его работе и   карьере).

Джим   поворачивает Спарму лицом к себе и еще настойчивее спрашивает.
 - Где она?

До этого   Спарма улыбался, вдруг его лицо становится серьезным и он отвечает.
 - Ты не хочешь знать. - Это очень интересный ответ. Спарма говорит   психоаналитически, он говорит о чувствах Джима, а не об объективной   реальности. Он дает интерпретацию противоположного чувства Джима и дает, тем   самым выбор ему. Предостерегает. Спарма предполагает, что Джим пожалеет, если   будет и далее пытаться узнать. Он не утверждает, что знает. Но Джим очень   хочет, чтобы Спарма был виновным и чтобы он знал, где Ронда Рэтбан. - Нет,   реально.

Спарма   действительно, возможно, хочет оградить Джима от маниакальности, прекратить   его навязчивое стремление. Но Джим настаивает и ударяет Спарму о решетку,   требуя ответ. Спарма решает сыграть и в эту игру. То ли от удовольствия с   взаимодействием с лучшим копом ЛА, то ли от своей святости и идеи исцелить   Джима.
 - Ок, ок, ок. Ты победил. Я отведу тебя к ней. Согласен? - Джим кивает   утвердительно. - Иисус

Не зря   Спарма заканчивает этот диалог упоминанием Иисуса - он берет на себя роль   спасителя далее. Ну либо он действительно убийца и заигрывает с Джимом,   издевается.

- Идешь? У   тебя серьезные проблемы с гневом, Джимми. Чуть ребро мне не сломал.

У Джима   действительно проблемы из-за маниакальности, он выходит из себя, теряет   контроль и это нездорово. Слом ребра также библейская отсылка к Адаму.

*Теперь   время рассмотреть эту сцену с точки зрения версии, что Джим может быть   убийцей. Кажется, что это невозможно, ведь если Джим ее убил, то зачем ему   сейчас так ее искать и ехать априори зная, что ее там нет. Но фильм, как я   уже указывал, усложнен идей взаимной слежки и разной маниакальностью: убить,   взаимодействовать с телом, просто наблюдать за убийцей или телом и знать об   убийствах.
 
 Соответственно, Джим мог убить Ронду, но затем кто-то (Спарма, Джо или некто   третий), следя за ним и зная где тело, переместил его для взаимодействия (как   Джулию, которую переместили только в пределах квартиры). И тогда Джиму   действительно не знает где Ронда и кто это делает. Он думат на Спарму и   хочет, чтобы тот признался. При этом, он, на всякий случай, не говорит с ним   откровенно в стиле "Куда ты дел девушку, которую я убил". Ведь   может Спарма находит тела, но не видел убийцу. Либо вообще ничего не знает.   Джим до конца не раскрывается, т.к. это опасно. Поэтому, у него может быть   такой план: он едет со Спармой куда-то, находит тело, и тогда убивает Спарму,   чтобы наверняка избавиться от него. Именно поэтому он, возможно, не захотел   ждать Джо и ехать втроем.

*Если   убийца Джо, то, возможно, дальнейшие события - это его хитро срежисированный   ход. Он уже довел до предела Джима, оставил, предполагая, что Спарма выйдет   соблазнять и что далее Джим не выдержит и убьет Спарму, который либо   подражатель, либо наблюдатель и тем самым дискредитирует Джо, либо Спарма   станет козлом отпущения, на которого можно будет повесить собак и ФБР.

*Ну и,   конечно, Спарма может быть убийцей, очень хитрым, знающим, что на него ничего   нет и быть не может. И тогда он просто везет Джима туда, где точно нет тела   для игры.

Джо   застрял в супермаркете, пока готовил кофе и в очереди. Спарма садится в свою зеленую машину и приглашает Джима.

- Пойдем. Я   не кусаюсь.

А это   другой контраргумент к тому, что Спарма не убийца. Жертвы кто-то кусал. Если   держаться версии, что убивал и взаимодействовал с жертвами кто-то один, то   Спарма вообще не причем. Если делить тех, кто убивает и кто взаимодействует,   то Спарма может быть первым убийцей, а взаимодействовать могут Джим или Джо.   Спарма, возможно, любитель понаблюдать, вуайерист, ведь он разглядывает фото   и ходит в стрипклуб. Его фетишь, возможно, только в наблюдении, а кусает не   он.

Кстати, на   дворе ночь, и все трое опять не спят. "Зло не дремлет".

- Залезай.   У нас впереди долгий путь. Мне завтра на работу. Ты же меня обыскал. Ты   вооружен, а я нет. Так чего же ты боишься, мальчик? - Спарма уверен, что   выйдет из воды сухим, хотя планирует, якобы, показать тело. Возможно, он   действительно хочет проучить Джима, щелкнуть по носу и остудить   самодовольство, либо направить на путь истинный тщетным копаниием ям, а затем   вернуться домой и поехать на работу, будучи вновь тем, на кого нет улик.

Джим долго   раздумывает, анализирует. Он смотрит на мини-маркет.

- P.S.:   твой плохой друг не приглашен. - Спарма считывает мысли Джима.

Джим   достает пистолет и садится в машину.

-   Пристегнись. Безопаснось прежде всего. - тоже похоже на заботу о Джиме и   нежелании ему зла, но направить на путь истинный.

Машина   резко стартует, Джо выходит из мини-маркета и отчетливо видит, как Джим   уезжает со Спармой в машине. Он выбрасывает кофе и бежит к своей машине. Джо   боится, что его напарник может попасть в беду. Джим слишком увлекся.

*Либо Джо   боится, что Спарма поведует Джиму тайну о нем или раскроются какие-то лишние   детали, способные навести такого талантливого детектива, как Джим, на него.

Джо едет   за ними. Спарма пытается поговорить с Джимом в дороге: "Знаешь, ты не   лучший компаньон" говорит он ему сначала, что может подразумевать   какую-то связь между ними.

*Связь   может быть разной: детектив - подозреваемый, детектив - убийца, убийца -   убийца, убийца - некрофил-извращенец, убийца - вуайерист. Причем каждый из   них двоих может быть в каждой роли, ведь Спарма любитель криминалистики, типа   частного детектива. Возможно Спарма ведет свое расследование. Но они оба не   могут быть уверен, тот ли перед ними, кого они ищут, или нет. Поэтому оба   играют самые поверхностные роли, которые им первично поверхностно   приписываются.

Герои   въезжают в регион города Сакраменто. Сакраменто с итальянского переводится   как "таинство", "причастие", "причащение",   "клятва". То есть, они едут в то место, где будет проведен обряд   очищения. Причаститься к святым мощам, значит «соединиться с Богом во   Христе», очищение от грехов.

"А мы   ведь с тобой очень похожи. В другой жизни мы могли бы стать друзьями. Это   безумие, да?" - продолжает Спарма.

*Он   говорит о схожести как детективов и тогда Джо убийца? Или о том, что они оба   замешаны в убийствах? Или он, в конце концов, заблуждается насчет Джима,   ведь, возможно, он не знает истины о нем.

В это   время Джо, следуя за машиной Спармы, погружается в задумчивое, похожее на   делирий, состояние. На экране появляются кадры из повествования: сначала   убитой Джулии в ее квартире, затем 3 девушки - жертвы под мостом -   галлюцинированные психикой Джо в отеле Сент-Агнес, затем две жертвы на камне   убитые под мостом, а потом кадр с лицом девушке в мешке, найденная в реке.   Видимо Джо прогоняет в уме все события и пытается понять преступника и   является ли им Спарма.

*Либо Джо   вспоминает все свои убийства. Либо, в дополнение, он думает, кто же после   совершенных им убийств взаимодействовал с телами. Либо кто убивал, и чьи тела   находил Джо, чтобы с ними взаимодействовать. Либо он знает, кто убивал или   взаимодействовал, но не знает, кто еще может знать из тех двоих,   которые едут в машине перед ним и что уже Спарма мог рассказать Джиму.

Лицо Джима   тоже странно задумчивое с небольшой то ли улыбкой, то ли ухмылкой, то ли   радостью предвкушения. Схожесть их состояний очевидна и в любом случае это   признак нездоровой маниакальности.

Есть   малозаметная монтажная фраза в этой всей будто незначительной сцене:   показывается лицо Джо - нарезка лиц жертв - лицо Джима - лицо Мэри Робертс   (одна из трех убитых под мостом). С лица Мэри сходит свет, оно погружается во   тьму - и из тьмы вырисовывается лицо Джима, сидящего в машине Спармы. По   прямой версии это как бы связь детективов через жертв.

*Но также   можно подумать, что Джо мыслит об убийстве Джима. Либо, что Мэри как-то   связана с Джимом, либо что Джим ее убил.

Герои   заезжают в район Палмдейл, Ланкастер. Машина Джо немного высекает искры. Если   допускать, что это не случайный эффект при съемках (а если случайный, то его   могли бы обрезать на монтаже. если даже случайный, то его оставили на монтаже   не случайно, посчитав, что он дополнит идею фильма) - и в этом есть некий   зловещий инфернальный эффект, наталкивающий на ассоциации с Дьяволом.

Джо с   низины видит машину Спармы, поднимающуюся по серпантину вверх. Спарма   подъезжает к заграждению с воротами, достает ключ и спрашивает и Джима:   "Ты не возражаешь?". Стоит заметить, что Альберт очень вежлив и   всегда дает спрашивает. Он только дает ключ к замку - но он не требует его   открывать. Спарма предлагает выбор, а выбор открывать делает Джим. Здесь и   далее Джим сам будет совершать выборы и, следовательно, действия.

Проблема   маниакальности в том, что зараженные потребностью преследовать цель не имеют   возможности отказаться от преследования. Иными словами, у маниакальных людей   нет выбора. Им нужна комплексная качественная помощь, психотерапия, либо   мощная стрессовая ситуация, какая случилась с Джо, благодаря которой Джо   просто сменил стиль жизни, однако его маниакальность не изменилась, а просто   вошла (а если допускать, что убийца с автострады это он, то не вошла, а   реформировалась) в спящий режим.
 Спарма, как Иисус, ведет Джима к такой же шоковой ситуации - причащению к   своей святости - но все еще надеется, что Джим справится сознательно.   Однако, Джим намерен двигаться до конца. Он сам подписывает приговор себе,   как убийце, так и Спарме, как мученику.

Джим   открывает ворота, машина заезжает, и прикрывает, но не на замок. Герои   заехали на закрытую территорию, доступ к которой есть у Спармы. Наверное, это   можно сравнить со Святой землей, либо с Адом. Это не принципиально. Врата   есть как в Ад, так и в Рай. Образы всех героев намеренно амбивалентные, в   отличие от мышления многих зрителей, пытающихся их прочесть однозначным   образом. Эта территория является одновременно и божественной, и дьявольской.   И в этом суть - преодолеть расщепление, параноидно-шизоидную позицию, смешать   черное и белое.

После   нескольких поворотов Спармы выезжает на небольшое плато и останавливается.   Выходя из машины он говорит:

- Я знаю   одного парня, у которого здесь охотничьи угодья. И луна сегодня такая яркая.

Здесь   вспоминает утка, как символ охоты, которую мы видели в доме Джима на кухне.   Спарма дает понять, что угодья не его. И что убийцей может быть не он. О луне   он говорит, наверное, к тому, что сегодня удачное время для охоты и кто-то   умрет. Исходя из его линии миссии, то, возможно, он уже готов к тому, чтобы   умереть и своей смертью очистить Джима от маниакальности.

*Возможно   Джим и есть убийца. Может и захоронитель тоже. А Спарма расследовал дело,   нашел тело и перезахоронил его, а Джим теперь ищет. А может не Спарма   перезахоронял, но наблюдал за тем, кто перезахоронял. В этом фильме сами   убийства не показывают ведь, кроме одного убийства Джо.

- Хватит   нести чушь. Где она? - отрезает Джим.
 - Всё дела. - разочарованно реагирует Спарма. Он все хочет поговорить.   Возможно и потому, что хочет найти что-то человеческое, заземленное в Джиме,   замедлить его, повернуть к обычной жизни. Но Джим слишком захвачен преследованием   цели.
 - Иди вон туда. - продолжает Спарма и делает жест рукой, в котором тоже   читает иконическая грациозность. Джим улыбается и выказывает сомнение.
 - Я человек слова, Джими.
 
 Спарма начинает руководить движением Джима, задавая свои правила, манипулируя   им. Теперь он явно начнет ему показывать, как его маниакальность делает из   Джима слабого, покорного, слепого, глупого человека, который способен на все,   ради достижения цели, которой абсолютно захвачен. Как его Идеальная Любовь   уничтожает его индивидуальность.

"Холодно.   Еще холоднее. Нет-нет, холодно. Боже, ты безнадежен".

Это как   раз слова не о том, что Джим не слышит Спарму, а об этой ситуации и о том,   что Джим, как раз-таки, беспрекословно слушает Спарму, тотально одержим. Плюс   Спарма обращается к Богу, видимо, к своему амбивалентному, а не   христианскому.

"Я   дам тебе подсказку (дословно: руку)". Спарма все время тянет руку   Джиму. Джим должен принять помощь Спармы, которую тот предлагает. Но Джим   требует свою, вероятно, выдуманную Истину, которой якобы владеет Спарма. По   идее, Джим должен раскаяться, подойти к Спарме, как Иисусу, и попросить   причастия и освобождения. Но он не видит в Спарме Иисуса, но видит убийцу и   становится все более заблудшим. Джим не видит протянутой руки к   нормальной счастливой жизни.

Далее   Спарма ведет Джима к месту, которое освещено фарами машины, словно   фонариком. Спарма ведет Джима к свету - это еще одна метафора,   чтобы он понимал происходящее не натурально. Маниакальность, как помешанность   на цели, также мешает работе символической функции, рефлексивной способности,   непредвзятости. Одержимость - держит. Для понимания символизма необходима   достаточная степень сепарированности от Идеальной Матери или Отца (Бога).   Джим не понимает смысла происходящего, как и большая часть зрителей при   первом просмотре.

"А   теперь посмотри вниз и скажи: "Привет, Ронда". Хочется отметить,   что последние два слова Альберт говорит достаточно тепло и проникновенно, с   нежностью и сочувствием. Может он настолько извращенный маньяк со своим   пониманием и отношением к смерти, или настолько любит жертву даже после   убийства или всегда. А может он и не убивал вовсе, но знает, что она мертва.
 
 Спарма говорит "посмотри вниз" - может он имеет в виду Ад. Это,   опять же, о том, что его необходимо слушать как того, кто постоянно говорит   на эзоповом языке, языке символов, метафор, аллегорий. Если бы Джим мог быть   достаточно спокойным и не таким увлеченным, возможно он смог бы понять речь   Спармы, которая сродни загадкам Сфинкса.

Джо едет   по следам героев с напряженным лицом. Спарма кидает Джиму лопату со словами:   "Тебе нужно это". Что ж, лопата Джиму, который давно копает в плане   расследования, копает себе яму, и, которому, надо будет раскапывать затем   последствия - действительна нужна. Джим ловит лопату, но тут отбрасывает. Он   не хочет копать, ведь у него есть пистолет. Он направляет его на Спарму,   хочет навязать свои правила: "Ты делай это".

Дьявол   кроется в деталях, Джимми. Свидетели, улики. Тебе придется избавиться и от тела, и от   машины. Многовато возни. - говорит Спарма подходя медленно к лопате и   поднимая ее. Затем он протягивает ее Джиму. - К тому же, ты можешь   рассматривать это как предложение мира.

Итак,   Спарма говорит ту же самую фразу, что некогда сказал Джо. Хотя само по себе   это ничего не говорит. Мне думается, что в таком проработанном сценарии   намеренно сделаны рифмы между каждыми героями по цветам, привычкам, словечкам   и т.д. Это одна из них.

Дьявол,   которого так хочет победить Джимми, кроется в других символических деталях,   которые он не способен сейчас замечать. С другой стороны Спарма предрекает   исход этого вечера, т.к. он сам настойчиво приведет Джима к убийству себя,   эдакому распятию. Также, возможно, он еще надеется, что физический труд -   тщетные усилия по поиску - охладят маниакальность Джима и тогда в его душе   установится мир.

Спарма   отходит от Джима к машине, показывая ладони - как знак отсутствия оружия в   них, то есть, знак отсутствия агрессивных намерений. Джим с недовольством и   сомнением, втыкает лопату в землю, начинает копать.

Мы видим   Джо, который проезжает мимо ворот.

- Ты   меня убиваешь. - опять двусмысленно говорит Спарма. Чем дольше упорствует   Джим в принятии своего бессилия, чем дольше противиться гореванию своего   бессилия найти убийцу и/или жертву, тем ближе он подходит к единственному   способу освобождения - убийству Спармы. Поэтому Альберт так и комментирует   его действия. Яма уже немаленькая.

- Вот   дурак. Кажется, я все напутал. Да, если подумать, место явно не то. Но вот   этот холмик выглядит довольно многообещающим. Да, это он.
 - Повтори, что ты сказал. - с злостью переспрашивает Джим.
 - "Вот дурак" и "Вот этот холмик выглядит довольно   многообещающим". - наивно, честно, по-детски повторяет Спарма, будто не   понимая сарказма, будто издеваясь или издеваясь. Джим подходит к нему   вплотную грозно смотря в глаза. - У меня же нет гребаной карты сокровищ.

Да, Джим   будто одержимый золотой лихорадкой. Тоже хорошее и меткое сравнение. Люди   готовы были копать золото, в том числе и на этой земле Калифорнии, забыв   Бога, то есть, принципы, ценности, мораль, нормы и прочее. Грабили и убивали   друг друга. Они охотились за сокровищами. Джим также одержим идеей найти   Ронду и его убийцу. Может быть, он тело ищет больше не потому, что обещал   родителям Ронды и с точки зрения гуманизма, но потому, что тело станет прямым   доказательством вины Спармы.

Дураком   Альберт возможно называет, опять же, Джима, у которого все запуталось в   последнюю неделю. Джим начинает копать в этом месте.

- Я копаю,   ты продолжай говорить. - Джим даже сейчас, даже в таких условиях продолжает   вести расследования. То есть, возможно он просит говорить Спарму, надеясь,   что тот проронит какую-то деталь. Он снимает с себя пиджак. Если понимать   пиджак, как его увлеченность службой, то он потихоньку отходит от   ортодоксальной догматичной классической религии, к модернистской   реалистичной.

В это   время Джо приезжает в тупик (символично) - дорога перекрыта экскаватором.   Понимает, что пропустил какой-то поворот. Разворачивается назад.

-   "Х" указывает на нужное место. Бог любит троицу. - говорит Спарма,   чертя ногой крест на земле.

Сплошь   символизм. "Х" - это крест для распятия. Бог и любит, да еще и   троицу. У Джо и Джима семья из троих девушек. Убийство под мостом тоже было   тройным. Бог, как требующий жертв, любит троих.

Далее. В   христианской культуре Бог является Троицей. "Во имя Отца и Сына и   Святого Духа", говорят при молитвах. Это и есть Троица. Она имеет более   широкое символическое значение:

Отец   (мысль).Сын (слово, родившееся от мысли).Святой дух (деяния).

Бог любит   Троицу, чтобы все 3 составляющие были святыми, безгреховными, исходящими из   любви к нему. Соответственно, мысли, слова и действия могут Святыми, а могут   быть от лукавого, как говорится. То есть, если какой-нибудь грех, скверная   идея, дурной помысел зародился в психике человека, то его Троица становится неправедной.

Спарма   действительно почти в каждой фразе будто говорит с Джимом, точнее с его   душой, пытается достучаться до нее. Он речет праведные слова. Но концепция   Дьявола, и идея его изгнания, якобы, отовсюду, захватила Джима бесповоротно,   благодаря чему Джимом правит не христианский, а модернисткий Дьявол, который   кроется в крайностях.

Джим уже   стал и с трудом идет к третьему месту.

- Хочешь   правду [истину]? - спрашивает Спарма мягких тихим голосом. - Я никого не   убивал за всю свою жизнь.

Эти слова   Спарма произнес уже громким и резким голосом.
 - Если ты веришь мне, то мы садимся в машину и едем домой. И может, подороге   заедем за тако. Если нет ... - Спарма поворачивается спиной к Джиму и   показыает рукой на равнину.

Это   главный вопрос детективной части фильма: убивал ли Спарма кого-либо или   нет? Правду он говорит, либо морочит голову детективу? Доказательств   этому нет и, если бы авторы фильма хотели, чтобы зритель понял кто убийца, то   они либо оставили их больше или более явными, либо не делали всю прочую   философско-психологическую работу.

Ответ на   этот вопрос: не важно. Да, это ужасно звучит. Ведь какой-то преступник   убивает девушек. Его надо найти, обезвредить и совершить суд над ним. Но   постойте-ка. Полиция ведь работает, как может. Плюс скоро приедут федералы.   Почему некий один человек должен делать что-то сверхординарное, лишая себя   выходных, отдыха и нервов? Разве это, в свою очередь, справедливо? Почему   тогда не от всех требовать такой самоотдачи? К тому же, этот человек нарушает   правила, которые и есть суть правоохранительного института. Это больше   походит на нарциссическую реализацию качества характера, которая   оправдывается за счет борьбы за справедливость.

Однако,   порой сложно принять свои ограничения. Вера в свое Всемогущество велика, а   она рано или поздно приводит к жертве, как Джо и теперь, закономерно, должна   привести и Джима. Между маниакальными детективами и маниакальными убийцами много   общего.

*И хоть я   уже изложил главную суть фильма, по моему видению, я продолжу защищать теорию   проективного теста, то есть, прорабатывать все варианты. Итак, теперь   посмотрим на эту ситуацию с точки зрения детектива. Спарма действительно мог   никого не убивать. Он правда криминалист и хотел подружиться с Джимом,   пообщаться. Возможно он убийца, но издевается. Тогда тело ело закопано в   другом месте.

Джо   возвращается на машине к воротам. Джим копает более отчаянно. Спарма   подначивает: "Вот так. Осталось немного". Возможно, он о своей   жизни говорит. Поднимает руку, складывает пальцы в "пистолет" и   будто стреляет в Джима. Он убивает его маниакальность, его прежнего,   готовит его к причастию, перерождению.

- Сколько   ты уже выпокал? Пять? Шесть? А сколько еще собираешься? - Джим все не   сдается. Спарма понимает, что надо нажать сильнее, спрвоцировать. - Ооо,   забыл сказать. Я видел фотографии твоей семьи. Лучше бы ты держался в тени,   Джимми. А всё твоё эго. Я вот о чём: какой же из тебя отец? Думаешь, что   сможешь защитить двух прекрасных дочерей, когда даже одну не сберёг. Ту   бедняжку, чья семья так горюет. Ты ничтожен. Ты ничего не значишь. А это   будет всё продолжаться и продолжаться. - Эти слова действуют на Джима и он   начинает копать все яростнее и яростнее. - И ты ничего не сможешь с этим   поделать.

На этих   словах Джим разворачивается и бьет Спарму лопатой по голове. Тот падает   навзничь.

Спарма   говорит истину. Он говорит не о себе, он говорит с точки зрения жизни Джима,   его души, для спасения ее и его близких. Ведь убийства и преступления прочие   будут продолжаться, т.к. если не один душегуб, то другой появится. И за   каждым придется гонятся, а семья будет одна, без достаточного присутствия   отца. Все мы это видим на примере Джо, который просто сгорел на этой   бесконечной работе. По этой линии философии не столь важно убийца ли Спарма   или нет, важно то, какой характер у Джима и как он меняется в результате.

Джим   пугается. Озирается по сторонам. Подходит, трясет Спарму и просит встать.   Затем злится и пинает Альберта: "Вставай! Вставай!". Затем отходит   на несколько метров, хватается за голову и садится на землю. Подъезжает Джо.   Он видит, что произошло и сразу все понимает.

Джим   совершил ужасный поступок. Он убил подозреваемого. Из-за накопленного   в последнюю неделю психоэмоционального напряжения, спровоцированного   навязчивым нарциссичным желанием раскрыть дело он выгорал и, в конце концов,   потерял самообладание и сорвался. Даже если он уверен был в его виновности,   даже если он убийца, то по закону его необходимо предать суду, но не вершить   самосуд. Джим нарушал правила до этого, но сейчас он нарушил самое   основополагающее, самое основное правило.

Вот и соединились   две линии маниакальности - детективная и преступно-смертельная. Маниакальные   детективы создают маниакальных преступников, а маниакальные препступники   создают маниакальных детективов. В сути своей они одно целое, внутренне   похожи и жизненно нуждаются друг в друге.

И Спарма,   вероятно, понимал это. Он знал, что лучше пусть один из них умрет, чтобы   другой смог стать свободным и счастливым, чем они оба будут жить несчастливо.   На самом деле не только оба, но и плюс вся семья Джима. И, вероятно, он поэтому   и сделал выбор в пользу своей смерти, т.к. у Джима еще есть семья и есть ради   кого купировать маниакальность. Акт убийства для Джима теперь послужит   шоковым уроком и он переосмыслит свою одержимость службой, помешанность на   деталях.

*Увидев   реакцию Джима с сильным сожалением смерти Спармы, можно подумать, что версии   о том, что первый убийца несостоятельные. Однако, если предполагать, что Джим   думает, что Спарма многое знает о Джиме, как убийце (или извращенце-некрофиле   и/или извращенце-вуайеристе), что у него и информация и труп Ронды, которые   для безопасности Джиму крайне необходимо отыскать, то смерть Спармы - ужасное   происшествие. Джим, вся его жизнь, теперь может быть в опасности из-за   потенциального раскрытия, ему не выгодна его преждевременная смерть, сначала   нужны доказательства. Также злость и импульсивность Джима, при этой версии,   имеет даже бОльшую обоснованность, нежели у Джима-бравого детектива.

Нам   показывают последний флешбек сцены под мостом. Дика отвлекает Сол, внезапно   из-за кустов выходит Мэри Робертс и выстреливает ей в грудь (почему-то   эксплозивной пулей, как мы помним). Она падает на колени и беззвучно что-то   произносит, типа "You". Будто она узнала либо Джо, либо Сола,   который стоял чуть дальше. Джо, при этом, довольно хладнокровен после   выстрела. На заднем плане слышен нарастающий шепот: "Прошлое станет   будущим, будущее станет прошлым, прошлое станет будущим, будущее станет   прошлым".

По прямой   версии Джо, который некогда также выгорел из-за своей маниакальной службы,   предполагал, что так может произойти. Возможно это он имел в виду, когда в   отеле говорил фразу "Конца этому не будет". Если Джо бравый коп,   который предполагал, что с Джимом случится то же самое, то почему не   препятствовал (хотя потихоньку начал, например, слушая песни о любви и мягко   конфронтируя Джиму его чрезмерную увлеченность). Видимо, он по натуре   фаталист и считает, что характер - это судьба. И раз человек маниакальный, то   ему только остается идти по данному свыше пути реализации, пути   "Ангела", который вмиг может стать "Демоном". Сейчас он   отлично понимает Джима. Слова о том, что прошлое станет будущим, а будущее   прошлым - слоган фатализма, детерминизма, божьего промысла, которому   невозможно противостоять. Прошлое преследовало Джо и Джима и настигло, сделав   будущее (сейчас настоящее) таким же.

*Если же   Джо убийца, в пользу чего свидетельствуют детали эксплозивной пули, жвачка,   помада, галлюцинации, семья и другие аргументы, то понятно, почемуо не   препятствовал развитию событий. Он знал, что так будет, и вел к этому. Может   ему также была не выгодна смерть Спармы, но так он, по-крайней мере,   избавиться сразу от двоих талантливых детективов в том смысле, что Спарма   умер, а Джим теперь отойдет от службы, либо, по-крайней мере, охладеет к ней.   Плюс, пропавший Спарма, которого приглашали на допрос, трясли и прочее -   становится для полиции главным подозреваемым.
 
 Насчет сцены убийства под мостом. Джо феноменально талантливый детектив. Он   изучил, как совершить идеальное убийство без свидетелей, чтобы было ни света,   ни старушки, может даже как-то это организовал. Привез троих   девушек-проституток накачанных наркотиками из-за психоза вследствие   расставания с семьей (либо без этой причины), но не успел завершить начатое.   Ему пришлось перевоплощаться в копа и приезжать одним из первых. Видит, что   Мэри Робертс нет и понимает, что она его сдаст. Он первый идет ее искать с   Солом Ризоли с намерением сразу убить насмерть. Поэтому заряжает пистолет   эксплозивной пулей. Сол обращает его внимание на выходящую Мэри, Джо делает   вид, что отвлекся и не узнал ее. Она его узнает, говорит "You". Он   делает вид, что испугался, подумал, что это маньяк, перенервничал, убивает   ее, затем старается по своим связям замять дело, с помощью той же Марши, с   которой он встречался еще в 16 лет. Она вскрывает тело, забирает пулю и не   указывает ее в протоколе.

*Также   состоятельной является версия, что убийцей является Сол Ризоли. Он работает в   отделении, достаточно опытный. Он также одним из первых оказался на месте   преступления под мостом. Сол, как напарник, мог подменить пули в магазине   Джо. Он отвлек Джо во время исследования кустов так, что Джо   среагировал на Мэри резко, как на угрозу, не успев сориентироваться, т.к. был   на взводе последние дни, месяцы, годы (нервно жевал жвачку), в том числе   из-за развалившегося брака. Мэри, в таком случае, узнала Сола за спиной Джо.   То есть, Сол Ризоли может быть очень хитрым манипулятивным детективом. Еще   одby аргумент в эту пользу, это его ответ на вопрос Джо при встрече:   "Все также трудишься?" репликой "Зло не дремлет"   - то есть, он говорил не о том, над кем он трудится, в смысле, что зло не   дремлет и его надо ловить, а о себе, как недремлющем зле, которое трудится   совершая свои злые дела.
 
 Возможно поэтому он всполошился, когда Джо появился в городе и попытался   узнать зачем, почему, поговорить, позвать к себе домой и т.д. - чтобы знать   больше  и контролировать очень умного детектива, которого когда-то   использовал.
 
 Ну и еще один очень важный агрумент: именно Сол являлся напарником Джо в   прошлом и является им по текущей службе Джима.
 
 А вообще в этом флешбеке там тут же Карл подоспел ... Можно и эту версию   попробовать развить. Он, как и прочие персонажи, имеет амбивалентный образ.

Джо   спокойно выходит из машины, подходит к телу, переворачивает его и смотрит в   лицо. Джим поднимается и подходит.

- Это он.   Мы взяли его. Это наш мальчик. Это наш мальчик, он сам так   сказал. - Джим пытается убедить, конечно же, в первую очередь себя самого,   чтобы не испытывать муки совести. Маниакальность его пока не отпускает.   Заметьте, что Джим вновь говорит о Спарме, не употребляя конкретные слова   "убийца", "убил" и даже "маньяк" и т.д. Это   "мальчик (boy)", которого они искали. Отсутствие конкретики в речи   расширяет неопределенность, повышает проективность сюжета, как пятна Роршаха   - чем более они расплывчатые, тем больше идей приходят на ум в связи с их   формой.
 
 Врет ли Джим, говоря "Он сам так сказал"? Возможно да, возможно он,   также как и зрители, самообманывается и услышал в речи Спармы, которая также   представляет широкий простор для интерпретаций, то, что хотел.

- Теперь   это уже неважно. - отвечает Джо.
 - Нужно кому-нибудь позвонить. - Джо переводит взгляд на Джима. Джим очень   взволнован и не знает, что теперь предпринимать. - Что я им скажу? Что мне   делать?
 - Ничего. Ты никому ничего не скажешь и делать ты ничего не будешь. Ты   выкопаешь яму и положишь его туда. Яма не меньше полутора метров в глубину. Я   вернусь через пару часов. - речь Джо быстрая и уверенная. Он знает что делать   в такой (таких?) ситуациях.

Вероятно,   Спарма сам намеренно создал удобные условия для своего захоронения. Семья   Джима не должна лишаться отца, если его посадят в тюрьму. Джим просто должен   очиститься от маниакальности. Поэтому, убийство Спармы должно остаться   нераскрытым, но запечатленным в психике Джима. Поэтому Спарма сам привез   Джима на пустырь ("Ты меня убиваешь") и спровоцировал свое убиение.   Так он позволил зародиться новой жизни в Джиме и его семье, которая наступит   после завершения горевания.

Джо   садится в машину Спармы и уезжает. Еще один момент, который я первый раз посчитал   условностью съемочного процесса. На протяжении всего фильма, когда герои   ездят на машине, то их очевидно снимают непосредственно в движении, то есть,   автомобиль реально едет по дороге и камера закреплена на движущейся машине.

Однако,   когда Джо ехал за Спармой и Джимом, то в определенный момент, после   светофора, съемка движущегося автомобиля изменилась на классическую   кинематографическую, когда камеры были слишком большими или/и бюджеты низкие,   то автомобили помещали перед экраном с движущимся фоном так, будто машина   едет, хотя разница заметна. И сейчас, когда Джо едет на машине Спармы от   плато, съемка вновь такая. Судя по всему это не просчет съемочного процесса,   не ошибка, которую пришлось доснимать, а художественный прием. Джо будто бы   на самом деле никуда не едет, стоит на месте, и только фон меняется - это   очень символично. И такие сцены в начале следования за Спармой и теперь в   конце, создают закольцовывание эпизода, что ничего не меняется, прошлое   становится будущим и наоборот. Также посредством этих деталей придается   сюрреалистический тон сцене, передается интерсубъективная патологическая   картина психики Джо, его непрочный контакт с реальностью, силу его   галлюцинаций, и, может, высокую степень его травмированности.

Джо   приезжает в дом к Спарме. Проектор вновь попадает в кадр. Тут же   используется параллельный монтаж и начинаются склейки из другой сцены, в   которой Джо отдает ключи от машины парням в каком-то, видимо, плохом районе.   В доме он упаковывает вещи Спармы во множество черных мусорных мешков.   Параллельный монтаж также рвет целостное последовательное, то есть, нормальное  восприятие реальности. Это дает ощущение сбитости, спутанности, раздрая.

Далее Джо   сидит среди десятков мешков на стуле перед половицей, под которой тайник, с   опущенной головой, в черных перчатках и сапогах из крокодиловой кожи.   Обратите внимание, то есть, прежде, чем открыть тайник, Джо поставил стул  перед ним и сел. Это может быть еще одним намеком, что Джо вуайерист. Ведь   именно он нашел тот стул в здании напротив квартиры Джулии.

Он будто   боится заглядывать в тайник, либо он крепко задумался о том, что же делать с   тем, что находится внутри. Он все же подходит, открывает тайник, затем ящик в   тайнике и смотрит внутрь. Кадр поставлен так, что Джо смотрит непосредственно   в камеру, то есть, зрителю в глаза. Здесь можно поспекулировать насчет того,   что он будто бы заглядывает зрителю внутрь психики и решает, что оставить,   что убрать, и, возможно, что наоборот добавить. Можно подумать, что маниакальность,   которую репрезентирует Джо, также может манипулировать нашей психикой,   бессознательным. Тайник, под половицей, под полом, часто используется как   символ сокрытого, "подсознательного".

В   следующей сцене Джо едет на своем коричневом пикапе, загруженным мусорными   мешками (багажник большой) по дороге. Уже рассвело. Камера делает облет   машины, который демонстрирует, как много черных мешков в машине Джо - это   будто бы аллюзия, как много темных мыслей у него в психике, либо, если быть   более натуралистичным, как много жертв он убил, так возил и теперь носит в   своей памяти постоянно.

Джо   возвращается к Джиму на плато уже без мешков. Камера показывает лицо мертвого   Спармы, поднимается вверх, слева мы видим Джима, копающего могилу для тела,   камера поднимается еще выше и мы видим еще 11 ям. То есть, после отъезда Джо,   Джим продолжил искать тело Ронды, пытаясь и дело закончить, найти   доказательства того, что Спарма убийца, и очистить свою совесть. Джим   продолжал по инерции действовать в соответствии с маниакальностью, он пока   отрицает ошибку. Могила Спармы является 12-й ямой. Вот и получился   "календарь". Спарма, как и в фильме "Семь", сам стал 12-й   жертвой, 12-м апостолом.

Последние   горсти земли насыпает и ровняет Джо. Все ямы закопаны. Джим стоит поодаль   также, как и в первой сцене, когда мы его увидели на парковке, когда он   познакомился с Джо: скрестив руки и облокотившись на автомобиль. Однако,   теперь он в болезненном разрушенном состоянии, его кожа бледная и он похож на   мертвеца. Его вид очень далек от того образа: он в серой помятой рубашке,   ворот расстегнут, галстука нет, рукава засучены. Теперь машины героев не   перпендикулярны, но стоят параллельно. Они стали более похожими.

Джо   возвращается к своему пикапу. Джим говорит:

- Это наш мальчик,   Дик. Я уверен, что это он. - Слово мальчик звучит ласкательно, заботливо.   Маниакальные детектив может больше заботиться о своем подозреваемом, чем о   семье. Джим продолжает называть Спарму с этой озабоченностью будто.
 - Всем будет плевать на это. Я обо всем позаботился. Слушай. Ты поедешь   назад, скажешь Фэррису, что ниточка со Спармой никуда не привела и что ты   хочешь в отпуск на пару недель. Скажешь ему, что я уехал в субботу, а ты   поехал домой. Ты слышишь меня? Он мертв. Никто о нем не вспомнит. Он будет   гнить в земле и чтобы он там и оставался. Ты должен взять себя в руки. Не   смей сюда возвращаться, не произноси его имя, не спрашивай его файл, иначе   Земля его не удержит. Он придет за тобой. Он тебя доканает. Дьявол кроется   в деталях, Джимми. Мелочи, которые разрушают твою жизнь. Мелочи, из-за   которых тебя поймают.

Джо с   улыбкой и любовью смотрит на Джима, держит его за плечо. Затем обнимает его:

- Вот это   мой мальчик. - при этой фразе лицо Джима вдруг меняется,   появляется смятение, прострация. Затем Джо напоследок целует Джима в шею.

И после   этого сам себе вслух Джим произносит: "Это он ... Джо".

Просуммируем   эту сцену. Почему на Джима так повлияло, что Джо назвал его своим мальчиком?   Мой мальчик, как указывал выше, это выражение заботы, прежде всего. И эта   фраза подходит под 3 генеральных направления версий.

1. Джо не   убийца, но однажды убил Мэри Робертс случайно. Теперь он понимает Джима и   заботится о нем, поэтому называет его мальчиком.
 
 Резкий испуг Джима в таком случае объясняется тем, что он вдруг осознал   схожесть его и Джо, что круг замкнулся, он повторил судьбу и теперь такой же   коп с ужасной тайной.

2. Джо   убийца. Джо обманул Джима, подвел под этот сценарий и тогда, называя его   "мой мальчик", он как бы хвалит его за послушание, говорит ему, что   он тот, кого он так искал и что, возможно, он может стать его следующей   жертвой, вдруг что. Если маниакальные детективы называют "мой   мальчик" разыскиваемых убийц, то маниакальные убийцы называют так своих   жертв.
 
 В данном случае испуг Джима обусловлен пониманием, что Джо убийца. И тогда   последние слова Джима вслух свидетельствуют вдруг о том, что его осенило, что   Джо убийца. Но Джиму теперь трудно будет заявить на Джо, т.к. Джо в свою   очередь расскажет об убийстве Спармы. Да и доказательств прямых и достаточных   у Джима нет.
 
 3. Джим убийца, а Джо догадывается, но не может это доказать. Многое из   произошедшего предполагал сам Джим и он сыграл в эту игру, обставив это как   срыв, чтобы Джо ему поверил.
 
 Поэтому, Джо просто намекает Джиму, называя его "моим мальчиком",   как детектив называет своих подозреваемых.
 
 В данном случае резкий испуг Джима обусловлен тем, что он вдруг осознает, что   Джо ему не поверил и считает виновным в этом и других убийствах. Последние   слова Джима вслух могут означать, что он понял, кто занимался некрофилией с   телами, которых он убивал.

Есть и   другие варианты, опять же, с разными видами вовлеченности в преступления:   кто-то из героев убивал (причем не обязательно всех), кто-то подражал, кто-то   производил некрофильские акты, кто-то мог просто перемещать тела, кто-то   наблюдать, кто-то просто знать. Возможно, что Джим понял, что Джо просто   некрофил. Джим в эту ночь умер, как детектив живущий своей службой. Он похож   на живого мертвеца, и Джо его поцеловал, проявив свою натуру.
 
 В таком случае и детектива Джима это пугает и удивляет, и убийцу Джима это   удивляет и пугает, ведь и тот, и другой искали того, кто же проводит эти   некрофильские акты, кто "тот мальчик". И тут он понял, что это,   может быть, Джо.

Опять же,   в фильме не показывают сами убийства девушек, но только уже тела. Кто и что с   ними делает - все за кадром. Мы имеем дело только с поведением и действиями   (и даже не с мыслями) героев, и то не все из них можно называть   реалистичными, не всем из них можно верить из-за дискурса галлюцинаций и   помешательства.

В этом   фильме нет решения и ответов. Он максимально открытый для самых разнообразных   трактовок. Правдоподобность и однозначность версий - это результат   маниакального желания иметь четкую определенность и не расставаться с фильмом   без ответов, не оказываться на месте Джима, способ избежать потери Любви   Идеального Бога.

Поцелуй   Джо в шею Джима многие, кто не могут отпустить фильм без найденного убийцы и   расстаться с идеей идеального расследования (как и сам Джим в этом моменте   повествования), считают доказательством того, что Джо есть убийца. Однако,   это предельно косвенное доказательство (поцелуй в шею может быть еще одной   рифмой о схожести между маньяками и детективами, сливающимися, как известно,   в одно так, что сложно отличить одних от других) основанное на вере, что   фильм есть законченный паззл.

Однако,   "Дьявол в деталях" - это сплошной открытый плот-твист. Он не паззл   с единственным вариантом сбора, он набор лего, из которого каждый   выстроит что-то свое и это будет отражением его внутреннего мира, индикативным   произведением.

Он очень   похож на "Бойцовский клуб", где до сих пор не понятно кто из   персонажей был реальный, а кто плодом психики главного героя.

Закончим   обзор сюжета и анализ.

Нам   показывают номер Джо в Сент-Агнес. Днем. Управляющий смотрит фото Мэри   Робертс, кривит лицо недовольно, бросает ее на кровать и просит   старушку-консьержку прибраться здесь. На кровати мы видим бумаги дела,   записи, одежду Джо и узорные запоминающиеся сапоги из крокодиловой кожи.   Сапоги тоже могут говорить в пользу того, что Джо убийца, либо что ему близка   натура убийцы, либо что он любит мертвую кожу. В конце концов Джо   действительно убийца, ведь он убил как минимум Мэри Робертс.
 
 Рептилии - хладнокровные змеи - сбрасывают кожу. И Джо будто сыграл некую   роль и сбросил ее. В этом есть нечто дьявольское, демоническое. Искусителем в   Раю был змей.

Далее Джо   едет назад в Керн в соответствующей форме. По радио слышна речь: "Так   миру, каким мы знали, приходит конец. Спасибо, что оставались с нами все эти   годы. Сейчас двенадцать часов".

Мир Джима   уже точно не будет прежним. В городе ангелов стало на одного ангела меньше,   но на одного отца больше. В мире Джо словно ничего не поменялось.

Джо   смотрит направо и вновь видит тот белый крест. Он спас Джима с одной стороны,   он может быть убийцей с другой стороны. Может и то, и другое. Он и Бог, и   Дьявол. Он и соблазнял Джима искать детали, он в конце просит бросить   расследование и больше не вспоминать.

Мы слышил   голос за кадром: "Белый  мужчина, от 25 до 40 лет". Что значит   эта монтажная фраза? Что Джо реально не убийца? Или что он всех обманул,   остался самым гениальным детективом и убийцей и уезжает безнаказанно? Или что   в фильме действительно не был показан убийца и поэтому никто из героев даже   не говорит "Он убийца" или "Он убивал".

Видео сходится   со звуком. Участок полиции. Мужчина в безупречном темно-синем костюме с красно-синим галстуком - видимо тот самый ожидаемый   приехавший федерал - описывает служащим психологический портрет:   "Интеллект - выше среднего, социально адаптирован. Квалифицированный   работник. Первенец или единственный ребенок. Следит за сообщениями о   преступлениях в прессе". (кадры с разобранной машиной Спармы). "У   него неплохая машина, может, две" (кадры с пустой квартирой Спармы, а   именно с той пустой рамкой) "Склонен часто менять место работы.   Готов бросить все в любой момент. Вот, дамы и господа, кого мы ищем".

Зачем нам   показывают квартиру Спармы? Спарма убийца? Но его не назвать социально   адаптированным и что он квалифицированный работник. Или что версия Спармы   "опустела"?
 
 Многие используют это описание вновь как абсолютную подсказку от Идеальный   авторов фильма, создавших однозначный паззл. Однако, если смотреть на фильм   как модель реальности, то в таких описаниях могут быть огрехи и промахи,   неточности.

- А как же   зацепки? - спрашивает Сол Ризоли. (возможно Сола беспокоит, что может   вывести на него больше других и в этом вопросе он проявляет свой страх).
 - Боюсь, нам придется начинать с нуля. Но я вам обещаю, что мы поймаем этого   ублюдка. - на этих словах мужчина смотрит прямо в кадр. И следующим кадром   появляется лицо Джима. Это неслабый намек на то, что он убийца. И Джим   тоже подходит под описание.

Вообще в   течение произнесения описания нам показали всех троих героев, а не одного -   что вновь создает неопределенность. Либо говорит о том, что все трое являются   убийцами или в разной степени или виде вовлеченными, типа Джим убийца, Джо   некрофил, а Спарма вуайерист. Почему нет?

Джим сидит   во дворе с неопределенным лицом, которое можно читать и как изможденное,   депрессивное, и как самодовольное самоуверенное. Ана из окна наблюдает за   Джимом с обеспокоенным видом. Джим смотрит на свою дочь, которая плавает в   бассейне точно также, как Ронда Рэтбан в видео, которое показывали ее   родители.

Давайте по   версиям. Джим бравый коп обеспокоен будущим семьи, ведь Спарма, возможно не   убийца, и, следовательно, реальный маньяк где-то ходит. Следовательно, Джим   теперь в страхе глаз не сводит с дочери, охраняет и видит в ней аллюзию на   Ронду, которая также когда-то плавала, а потом просто пропала.

*Джим   убийца (или другой вовлеченности в криминальные дела) сидит и видит в дочери   аллюзию на Ронду Рэтбан как на свою жертву и, возможно, думает о других   убийствах или будущих жертвах. Он не боится за дочь, т.к. убийца он сам.

*Джим   по-прежнему уверен, что убийцей был Спарма и ему сейчас тяжело оттого, что он   сам стал убийцей, а также оттого, что он так и не нашел тело Ронды, которую   ему напоминает его дочь, плавающая в бассейне.

Мы слышим   звонок в дверь. На пороге Сол Ризоли.

- Ана.
 - Привет, Сол. Входи.
 - Спасибо, но я не могу остаться. Вы в порядке?
 Ана молчит, опускает голову.
 - Да, что ж, мы уже успели по нему соскучиться. Джо Дикон дал мне это. Сказал   передать это Джимми.
 - Спасибо.
 - Берегите себя.
 - Ты тоже. Спасибо, Сол.

*Несколько   комментариев по этому диалогу. Сол не захотел войти и поговорить с Джимом,   своим коллегой, по которому соскучился. Почему? Никто ни к кому не зашел в   гости, кроме Джо.

На двери   дома Джима висит большой красивый венок Адвента, то есть Рождественский   венок, символизирующий приход Рождества, Воскресения Христова. Если убийца   Сол, то как воплощения Зла, Дьявола, он не может войти в дом, защищенный   святым венком. Также его ответ "Берегите себя" настораживает.

Я думаю,   авторы желают до конца педалировать как можно больше разных версий и   продолжают подбрасывать детали для версии с Солом.

Опять же,   этот пакет с заколкой Джо не почтой отправил, принес его не почтальон, а   именно Сол.

Мы видим   кадры с видео Ронды в бассейне. Джим вспоминает о ней. В какой своей   ипостаси? Никто не знает и никогда не узнает.

"Ты   знаешь, я люблю тебя, пап, но ты бы не мог уйти? Вечно ты приходишь не   вовремя" - говорит Ронда в видео. Амбивалетное отношение к отцу. Ему   вроде бы и надо быть рядом, с другой стороны ему не рады.

Видимо,   Джим так пристально и, одновременно, сквозь смотрит на дочерей, что они   замершие и обеспокоенные держатся за круг и смотрят на отца, не веселятся, не   играют.

Ана   выносит Джиму пакет и кладет рядом. Джим не торопясь открывает его. Первой   достает записку из блокнота на которой написано: "Никаких ангелов".   Опять же очень широкая и не ограничивающая фраза. Затем из пакета падает   красная заколка. Мы видим ее впервые.

По прямой   версии Джо, познавший боль маниакальности, просит Джима успокоиться,   остепениться, бросить Абсолютные идеи Идеальной Любви Бога, безупречной охоты   за Дьяволом деталях и жить мирянской жизнью, как обычный человек. Заколку он   отсылает для того, чтобы совесть Джима успокоилась. Это парадигма семейных   ценностей. А также, единственно верный способ противостоять маниакальным   убийцам, точнее их появлению, ведь маниакальные детективы создают   маниакальных убийц. Плюс, плохое и недостаточное внимание к детям создает у   них трудности, которые в последующем могут приводит к желанию стать маниакальным   человеком. Поэтому познание и принятие меры в любом деле - это путь к   здоровой качественной жизни. Не следует гнаться за Ангелами и ангельской   ролью. Никакие ангелы не защитят семью, кроме тебя самого.

*Если   убийца Джо, то он прислал эту фразу и заколку, как подтверждение, что никаких   ангелов нет, никто не защищает жертв. Джо не ангел, но демон, змий. Заколку   он мог прислать как от версии Спармы, чтобы Джим продолжил верить, что Спарма   убийца и чтобы не думал про Джо, либо прислал ее будто от себя, как троллинг,   как действительный убийца (не важно, что он ее купил).

*Если   убийца Джим, то Джо записка означает, что ангелов нет и что сам Джим не ангел   и Джо это знает. А красная заколка может означать, что либо оригинальная   заколка у Джо, либо Джо знает какой была оригинальная (исходя из разных   версий вовлеченности в преступления), либо это просто символ. Ведь мы не   видели оригинальную заколку. И Джо мог купить точно такую же, как   доказательство Джиму, что он знает, что тот убийца.

*Ну и   версия с Солом никуда не деется. Джо мог прислать

Далее мы   видим флешбек, как Джо избавлялся от пакетов, сжигая их в бочке рядом со   своим домом. Джо заглядывает в последний пакет и мы видим в нем книгу   "Helter Skelter"  Винсента Буглиози и Курта Джентри 1974 года,   написанная по делу секты Чарльза Мэнсона (именно этих сектантов показывал   Тарантино в фильме "Однажды в Голливуде"). Данная книга является   самой продаваемой книгой о настоящих преступлениях.

Что ж, это вполне соответствует образу Спармы.

Однако,   можно подумать об этой пасхакле как высказывании авторов. В секте Мэнсона   оказывались обычные, но одинокие и социально уязвленные люди, подверженные   мании и маниакальности. Мэнсон давал им идеологию и авторитета, которому   можно было безусловно верить. При недостаточной внутренней опоре, которую, в   норме, должны создать родительские образы, человек продолжает искать таковые   во вне в реальных фигурах.

Джо   берется за оставшийся ящик из тайника. Открывает его - он пустой.

И тут же   начинаются кадры из последнего флешбека. Джо в смятении в коронерской палате   у Марши, которая извлекает ту самую эксплозивную пулю из груди Мэри. Марша   смотрит на пулю, Карл видит пулю, Джо смотрит в пол. "Смерть из-за   множества колотых ран. Я напишу так в отчете". Все трое молчат и   переглядываются. Уходит Карл. Уходит из палаты Марша. Джо плачет. Он остается   один на один с Мэри. Тот же ракурс, что и был с Джулией: ее лицо в профиль на   первом плане, на заднем размыто Джо. И тут Мэри шевелит веком, моргает   закрытыми глазами, поворачивается к Джо и смотрит на него. Опять же, то ли   как на облажавшегося маниакального копа и с жалостью, а также вопрошанием   найти теперь убийцу других девушек. Либо как на убийцу, мол, за что.

Вероятно,   так нам показывают первое сильное психическое потрясение Джо, начало   галлюцинаций и то, после чего у него случился инфаркт и развод. Либо после   этого у него развилось расстройство, после которого он начал убивать. Либо   развод случился раньше, как и психоз, и эта сцена лишь показывает   последствия.

Именно эту   сцену в конце с отчетливо показанной эксплозивной пулей большинство   зрителей-детективов считают за 100-% аргумент в пользу того, что Джо является   убийцей. Якобы он зарядил в пистолет такую пулю, потому, что его идеально   спланированное убийство почему-то прервалось, он не успел убить Мэри и ему   пришлось быстро переориентироваться и заметать следы, он намеренно хотел   сразу ее убить.

Но давайте   посмотрим на это с точки зрения того, что нам показали в линии развития   Джима, если смотреть на сюжет по прямой версии. Джим настолько горит своим   делом, ему крайне больно, что по городу разъезжает маниакальный убийца и   невозбранно убивает девушек, Джим жаждет справедливости, он, как   ассоциирующий себя с Ангелом, чувтсвует огромную вину за то, что не может   отыскать Дьявола/Демона, вершащего такое Зло. Он уже на взводе, кричит на   коллег, угрожает лаборанту, нарушает регламенты полиции, готов не спать   ночами, незаконно обыскивать дом. Всё, чего он хочет в это время - это   только найти убийцу, испольнить свой мессианский маниакально-святой долг.  Поэтому он решается на то, чтобы поехать со Спармой на предположительное   место захоронения. И он настолько зол на убийцу и, соответственно на Спарму,   что теряет здравомыслие и самообладание как в мышлении, так и, в конце   концов, в действии. Джим настолько зол на убийцу, что для того, чтобы   прекратить его злодеяния сам готов убить преступника. Будучи   уверенным, что это Спарма (а нам это также навязчиво показывают) - он так и   сделал. Джим устроил самосуд. И стал чувствовать муки совести сразу   же. Но свой долг он исполнил.

Как это   связано с эксплозивной пулей? Джо, как бравый коп на службе, тоже горел своим   делом и давно уже выгорал. Он настолько хотел поймать того серийного убийцу,   что также готов был его убить, то есть, устроить мгновенный самосуд.   Сознательно или бессознательно из-за мощного гнева на преступника, Джо   зарядил свой пистолет эксплозивной пулей, чтобы сразу если что пристрелить   ублюдка насмерть. Как выгоревший полицейский, он уже не мог терпеть всякие   бюрократические проволочки на работе и хотел тут же провести суд и вынести   максимальное наказание - казнь. Это уже непрофессионально, это серьезный   признак утраты трезвости отношения к делу. Таких копов отстраняют. Джо   слишком вовлекся в дело, потерял объективность, его преследование убийцы   стало уже нездоровым.

И именно   это поняли коронер и Карл, когда извлекли пулю из тела Мэри. Они поняли, что   Джо хотел сразу убить маньяка, но случайно убил Мэри. Они поняли, что Джо   не близок к психологическому срыву, а что он уже на срыве. Что он настолько   хочет прекратить убийства, что сам готов убить. Ведь и Марша, как   криминалист, и Карл как бывалый капитан, прекрасно поняли, что это за пуля.   Они поняли защитное, но преступное намерение Джо, поэтому заключение о смерти   Мэри подделали, а Джо убрали с поста офицера и отправили на покой в глушь. И   реакция Джо на извлеченную пулю - это реакция чувства вины и стыда. Ему   стыдно, что коллеги обнаружили его срыв, отчаяние, преступный замысел,   возложенные на себя одновременно роли прокурора, судьи и палача. И поэтому он   плачет и молча просит прощения. А взгляд Мэри говорит о сочувствии с Джо,   который ее убил потому, что больше всех в этом городе хотел защитить.   Это очень драматично.

Вернемся к   ящику. Он пуст. Было ли в ящике Спармы изначально что-либо или все это были   галлюцинации Джо? Может не зря нам их показали? Были ли там кроличья лапка,   наручные часы и вырезки или это плод воображения маниакального детектива   и/или убийцы? Почему в нем нет больше вырезок? Куда Джо их дел, если все вещи   здесь. Зачем он их убрал и почему так задумчиво смотрит в пустой ящик?

Пустой   ящик может быть также метафорой всего фильма - в нем изначально ничего не   было. Все версии были ошибочными, все подозрения необоснованными, все поиски   тщетными.

Джо   смотрит на открытый ящик, затем на бочку. Закрывает ящик, закрывает дверцу   пикапа. Затем опять на бочку в которой горят вещи. Достает-таки ящик и тоже   бросает в бочку, затем снимает и бросает туда же перчатки. Джо будто хотел   оставить этот пустой ящик, как это делают серийные убийцы в память о жертвах.   Но все же решил избавиться от ящика в конце концов. Джо, кем бы он ни был,   будто пытается завязать либо с детективной маниакальностью, либо с   преступной.

Она   забирает с сиденья машины зеленый пакет из   которого достает упаковку заколок с разными цветами, на которой уже нет   красной. И бросает ее в огонь. Затем заходит в дом. Бежит пес и лает, Дикон   его впускает. Джо впустил хотя бы пса в свой дом.

Выводы

Итак,   давайте попробуем просуммировать все ценные выводы, полученные в ходе   анализа.

Начнем с   логической детективной части. У нас есть 4 варианта замешанности в   преступлениях каждому из которых имеются аргументы и эдакие индикаторы,   должные привлечь зрителя к идее такой отдельной замешанности в   преступлениях:

1.   Убийство.
 По данному пункту все очевидно, тела действительно есть, девушки мертвы,   кто-то их убивает.

2.   Взаимодействовать с телом - некрофилия. О том, что имеется некрофилическая   перверсия говорят такие детали как: сцены в коронерской, взаимодействие с   телом Джулии после смерти, сцены с галлюцинациями Джо прошлых жертвы, перевоз   тел к место обнаружения их полицией (перевозить мог не только убийца, но   отдельный некрофил), линия с оральным удовольствием - укусами и поцелуями,   мертвенные образы героев и тона в которых они предстают и др.

3.   Наблюдать за убийцей и/или взаимодействием с телом - вуайеризм. (Пост   наблюдения напротив окон Джулии, Стэн Питерс (подчеркивается, что он только   вуайерист), бабуля, живущая рядом с мосто и несводящая глаз с того, что   происходит за окном, удовольствие от наблюдения фотографий жертв (у   каждого из героев), слежка (как наблюдение), стриптиз-клуб (акт   вуайеризма) и др.

4. Знать   об убийствах, но не сообщать полиции - пассивное соучастие. Этому   преступлению соответствует отчетливая линия того, что главные герои - Святая   Троица - талантливые детективы, то есть, о многом могут дознаться с помощью   ума, навыков криминалистики и доступа к информации полиции.

На самом   деле вариантов больше, если создавать комбинации. То есть, 1 и 2, 1 и 3, 2 и   3 и все совместимы с 4.

Сюжет   выстроен так, что каждый из наших героев может быть замешан в любом варианте   - для каждого героя есть отсылки к тяге убивать, некрофилии и вуайеризму.   Девушки пропадают, затем их находят мертвыми, но не непосредственно на месте   убийства, но привезенными на него. Находят, при этом, лишь спустя какое-то   время. (опять же, нам нарочито показывают сцену, где патруль едет к реке медленно   и это проговаривается Джо, чтобы создать пространство для версий   того, что кроме одного преступника может успеть орудовать другой, в том числе   из героев-копов). То есть, в контексте детективной профессии и слежки, это   кратно усложняет версии по количеству и качеству вовлеченности в дела.

Также у   нас есть разветвление с Джо в плане случайного убийства третьей девушки,   неслучайного единичного и тройного спланированного - от этого тоже многое в   сюжете меняется.

У нас по   факту нет ни одного прямого доказательства, а убийства объективно показаны   только, якобы, непреднамеренные два: Джо убил Мэри, а Джим убил Спарму. Все   прочее легко причислить к попыткам создать версию из косвенных доказательств,   натянуть сову на глобус. Совершенно не понятно кто и в чем может быть   виноват.

Данные   положения подводят меня к версии проективного теста. Смысл и ценность его   раскрываются в психолого-философских аспектах сюжета. Разумеется, далеко не   все из этого осознанное и намеренно Джон Ли Хэнкок закладывал как идеи   фильма. Все эти аспекты вижу уже я, как психоаналитик, и раскрываю исходя из   собственных знаний, дополняя смысл. Заслуга хорошего произведения искусства в   том, что оно всегда дает простор для нового творчества. А интерпретирование -   это творчество и тоже акт искусства.

Далее я   организую выводы по следующей структуре:

1.   Абсолютные категории
 2. Расщепление и маниакальность.
 3. Проецирование.
 4. Интроецирование.
 5. Интеграция и мера.

1. Абсолютные категории.

В фильме   используется религиозный контекст. Роль религии в филогенезе человечества   заключается в концептуализации четких категорий. Перевода из психотического   до- или полусознательного состояния в уже более четкую структуру с   параноидно-шизоидной позицией. Лучше иметь Абсолютные категории, чем   совершенно непонятную спутанность. Далее от Абсолютных категорий человечество   движется к более усложненному и реалистичному восприятию, требующего большего   духовного, социального, психологического и даже биологического развития.

В общем,   религия задает тему Абсолютных категорий, как начальной базы от которой идет   вектор к депрессивной позиции частичных категорий.

Само   выражение "Дьявол в деталях" является двойственным.

Классически,   с точки зрения параноидно-шизоидной позиции, абсолютизированного,   идеализированного, сверх-категоричного, черно-белого мышления, оно говорит о   том, что можно вычислить Дьявола по деталям, угодить Богу и совершить   "Благое" дело. Тогда да, следует видеть фильм, как паззл, пытаться   его решить и прийти к единственному верному ответу.

С другой   стороны это же выражение, как я писал выше в размышлениях до анализа, на это   можно посмотреть с депрессивной точки зрения частичных категорий и   тогда "Дьявол в деталях" говорит о том, что лучше знать меру,   отстраниться и само внимание к деталям и зацикленность на них запускает   маниакальность.

То есть,   "Дьявол в деталях" - это не подсказка и не руководство к действиям,   но предостережение для Джима и зрителей, что лучше не гнаться за Абсолютной и   ирреальной Идеальной Любовью Бога.

Дональд   Калшед, автор книги "Внутренний мир травмы" пишет

"Один   из ключей к пониманию процесса психологической диссоциации мы можем   получить, анализируя происхождение слова "дьявольское"   (diabolical), которое образовано от греческих dia (раздельно, через, врозь,   между) и ballon (бросать), - то есть "разбрасывать, разделять".

Отсюда   дьявол, в общепринятом значении, - это тот, кто препятствует, разрушает или   дезинтегрирует (устраивает диссоциацию).

Антонимом   "дьявольского", в таком случае, является "символическое"   (symbolic) - от греческого sym-ballon, что означает "сводить   вместе"".

Антипод   Дьявола не Бог, но интеграция. Не разлука с семьей и с кем-то близким, но   соединение. Поэтому в фильме есть этот непрямой но важный лейтмотив семьи.   Маниакальность разделяет людей. Вера в Идеал и Абсолют отрывают от реально   человеческой жизни. Джо разводится, но продолжает носить кольцо. Развод,   вероятно, довел его до инфаркта и разорвал сердце. Нам показывают такую   замечательную семью Джима, которую он рискует потерять также из-за   "дьявольской" дезинтегрирующей мании.

Соединяет   внутренний мир, мышление, формирует идентичность - символическая функция,   символизация, которой способствуют качественные отношения и благодаря которой   возможны качественные отношения. Это   взаимообуславливающие факторы.

В таком   случае Джо, может, хотел оставить ящик, чтобы не забывать о деле и продолжать   его крутить в уме, как маниакальный детектив. Тогда этот ящик играл бы   дьявольскую, то есть, расщепляющую сознание роль. Возможно к этому относится   фраза "Конца этому не будет". Джо и сам не верил. Но в результате   краткой дружбы с Джимом, встреч со старыми коллегами, бывшей женой и,   конечно, нового безуспешного опыта расследования, он переосмыслил себя. Джо   жалко свою потерянную жизнь. В Джиме он увидел свое нарциссическое отражение,   которому сначала помогал восстановить честолюбивое Эго, но, в конце концов,   помог развернуться к семейной жизни. Джо, в свое время, никто не помог и   поэтому он ушел в отшельничество.

Характер   Джо очень не очевидный, запутанный, нам показывают лишь противоречивые   действия. Джо вроде бы гоняется за Спармой, но тут же ностальгирует по первой   любви. В нем уже зародилась амбивалентность, внутренний конфликт и для   маниакального человека это развитие. И к концу сюжета он меняется - именно   это демонстрирует сцена с ящиком.

Но когда   решил его сжечь, он сделал выбор в пользу символической функции, он выбрал   простую жизнь, общение и связь, решил отказаться от маниакальности, смириться   со своими ограничениями как обычного человека, в широком смысле познать меру  - и именно поэтому к нему в дом забегает собака. Собака, как символ   дружбы, связи, привязанности.

Это   свидетельствует о том, что Джо вошел в депрессивную позицию, что его   Абсолютные категории стали частичными, интегрировались, он преодолел   расщепление. По сути, он терапевтизировался вместе с Джимом, а им обоим помог   в этом искупитель Спарма.

2. Расщепление и маниакальность

Дьявол, на   самом деле, может использовать не только ошибки и лень человека, но и его   чрезмерное тщание и богобоязненность. Соль в том, что в чрезмерной   старательности зла не меньше, чем в халатности.

Расщепление   с одной стороны структурирует психику, с другой стороны препятствует   дальнейшему развитию.

Понятие   Идеала важно, но лишь как этап в формировании картины мира. В какой-то момент   необходимо принять ирреальность Идеала, недостижимость его в жизни.

Если   данного принятия не происходит, то возникает безудержное безкопромиссное   бесконечное следование за Идеалом.

"Дьявол   в деталях" о том, как человек может настолько увлечься какой-либо идеей,   вследствие проекции внутренних расщепленных - крайне Идеализированных   объектов, что может не замечать как его созидание становится разрушением   чего-то ранее ценного и для себя, и для других, за счет патогенности своих   навязчивых действий.

Фильм   играет на страстном желании зрителя иметь одно Идеально Истинное объяснение,   как и детективы преследовали одну версию и подгоняли факты с учетом своего   искаженного видения. Однако, фильм намеренно неясный.

Люди с   достаточно развитой депрессивной позицией будут менее подвержены формированию   Истинной версии и ее защите, люди с преимущественно параноидно-шизоидной   позицией сложат более Идеальную и Истинную версию, и будут более активно   защищать ее и продвигать.

Зритель на   преимущественной параноидно-шизоидной позиции привык верить (и жаждет   верить), что в фильме должны быть какие-то определенные честные правила,   играя по которым можно выиграть. В сторону какой версии набрано больше   деталей - значит тот и виновен. Другие детали выпадают из поля зрения, либо   обесцениваются. Но в том-то и дело, что деталей намеренно сделано много в   пользу всех. Это не загадка и не игра, а просто модель реальности, в   которой косвенные детали - это не шаг на пути к определению фактической   личности убийцы, но лишь те же самые косвенные детали.

Сложно   соединять в уме все версии и хочется задать им либо четкую иерархию, либо   вообще оставить лишь одну верную и прочие отбросить, упростить картину мира   до Идеальной Истины, пусть даже она будет даже субъективной, что противоречит   самой сути, но Вера в нее необходима для собственного спокойствия. Но эту   Истину могут атаковать другие люди со своим видением или Истинами. Тогда на   них можно пойти крестовыми походами, пытаясь убедить в том, что Истина одна и   именно Ваша является таковой.

Крайне   сложно принять отсутствие Истины. Для этого необходимы внутренние ресурсы,   достаточно развитый психический аппарат, качественные отношения. Поэтому,   иногда это просто невозможно, в результате чего формируется непримиримая   вражда между людьми и целыми народами.

Фильм   использует предрасположенность к маниакальности каждого зрителя - желании,   чтобы Абсолютное Добро победило Абсолютное Зло - но в итоге оставляет без   удовлетворения этого желания, показывая, что лучше любить по-простому   близкого, чем воевать на стороне одних мифических идеалов против других мифических   идеалов.

Результативное   ощущение после фильма - это очень индикативная и диагностирующая оценка.

"Дьявол   в деталях" является фильмом-экспириенсом, выходящим за рамки простой   идентификации с главным героем. Он ломает 4-ю стену непрямым способом, который   также важно отрефлексировать. Он заражает маниакальностью и позволяет   прочувствовать на себе обсессивность и трудность горевания по Истине.   Способные горевать справляются быстрее, неспособные - застревают.

И, по   идее, большая часть читателей дошедших досюда в результате поиска информации   о фильме являются маниакальными.

Фильм   позволяет самого себя почувствовать немного маньяком в попытках убедить себя   или оппонента в верности своей версии. И этим самым он обращает наше внимание   на данные собственные свойства.

И как бы   нам не хотелось быть на белой, светлой, доброй стороне – это не возможно. И в   маниакальном стремлении к ней жизнь человека не становится более   качественной, но, как показывает фильм и человеческая история, напротив.

Путь к   качественной жизни лежит через комплексное принятие идеи:

Любить всё   невозможно - это утопия.

Поэтому в   фильме есть лейтмотив Любви Идеальной маниакальной и частичной приземленной.

Любовь –   это связующее и образующее символ.

Идеальная   Любовь связывается только с Идеальной Агрессией – это тема связи расщепленных   частей одной психики, носителей одной части с носителями другой части -   маньяков и жертв.

Частичная   любовь дополняется частичной агрессией в одной психике и тогда она способна   связываться с частичной любовью и частичной агрессией в другой психике – это   тема связи двух объектов, одного интегрированного человека с другим.   Принимать Другого целостно – результат более сложных структуризации и   функционирования психики, достижимых после развития способности горевать и   отпускать Абсолютные категории.

Если же   этой способности нет – тогда начинается «крестовый поход» и борьба с   НЕидеальностью Другого, который этим самым отражает мою собственную   неидеальность, вызывает ужас и агрессию. Это сообщает нам о том, что моя проекция   оказалась не совсем успешной.

Тогда   хочется довести ее до Идеала и затолкать все же в Другого все до Абсолютного   предела. Так образуется нездоровая связь отношений.

У маньяка   должна быть жертва и только так он сохраняет связь с отщепленной частью психики,   сохраняет более-менее свое сознательное функционирование, не сваливаясь в   психоз.

Также и у   жертвы должен быть маньяк. Не только маньяк делает кого-то жертвой, но и   жертвы создают маньяков (не напрямую, конечно). Покуда есть крайности и   абсолютные категории. Люди, совершенно эвакуирующие из себя агрессию, тем   самым создают большее количество агрессии вне себя, в окружающих. Кому-то   приходится ее принимать и реализовывать, либо контейнировать. Только приняв в   себе эту порочность, соединившись с ней, смешав белое с черным, став серым,   можно обрести относительный баланс в себе и обществе, избежать резких и   ужасных реализаций. Это и есть то самое знание о себе, других и мире, что   умножает печаль. Это и есть депрессивная позиция, которая, при этом, на удивление,   не должна быть исключительной. Параноидно-шизоидная позиция также должна   быть. И это еще более сложная мораль: всему должно быть.

Не надо   ничто исключать абсолютно. Но надо выстраивать более тонкий и индивидуальный   баланс и через это возвышаться над бессознательным и всем тем, что   провоцирует действовать в обход нормам и правилам.

Когда ни   фанатичные следователи, ни одержимые убийцы не готовы отказаться от   маниакальности – взаимное преследование будет бесконечным. Иными словами,   пока мазохисты будут жаждать боли, то будут и те, кто получает удовольствие   от причинения. Справедливо и в обратную сторону.

Для   маниакального человека работа не просто работа. Его работа - это его способ   жить, постоянно проецируя Идеальные части психики и бесконечно преследуя их в   целях, задачах, достижениях, объектах.

Проблема   маниакальности в том, что зараженные потребностью преследовать цель не имеют   возможности отказаться от преследования. Иными словами, у маниакальных людей   нет выбора. Им нужна комплексная качественная помощь, психотерапия, либо   мощная стрессовая ситуация, какая случилась с Джо, благодаря которой Джо   просто сменил стиль жизни, однако его маниакальность не изменилась, а просто   вошла в спящий режим. Но после отношений с Джимом, и более полного видения и понимания   себя в его отражении, Джо изменился.

Маниакальная   любовь взаимообусловлена маниакальной агрессией. Маниакальное добро   взаимообусловлено маниакальным злом. Спарма разорвал связь Абсолютных   категорий и своим актом самопожертвования. Горевание по его фигуре запустило   горевание по Идеальному подозреваемому. Это самым было принесено очищение и   спасение психики детектива. Смерть Спармы дала жизнь связи частичных   категорий, позволяющих знать и использовать чувство меры.

3. Проецирование

Итак,   сначала психика без категорий, затем расщепляется, далее может свалиться в   монадную, либо перейти в депрессивную интегрированную.

При   расщеплении одна из Абсолютных Идеальных частей постоянно проецируется вовне.   Маниакальность – это признак расщепления и вынужденного преследования Идеала,   желанного и ужасного одновременно.

Маниакальность   есть способ защиты по типу расщепления, закрепления в преимущественно   параноидно-шизоидной позиции, пограничной организации психики и,   соответственно, характеризуется строго категоричными убеждениями,   абсолютистскими, идеализированными.

Маниакально   агрессивные люди отщепляют и проецируют в других свою тревожность. Для них   все вокруг становятся слабыми и беззащитными, боящимися, уязвимыми.

Маниакально   тревожные люди отщепляют и проецируют в других свою агрессию. Для них все   прочие люди более смелые, сильные, храбрые, уверенные в себе и проч.

И у тех и   других видение мира искажено. Более реалистичное восприятие у тех, у кого   значительно ниже расщепление (оно есть всегда, на самом деле) и, следовательно,   меньше проецирования и маниакальности, как способа защиты от возвращения   назад спроецированных частей.

Маниакальные   детективы создают маниакальных преступников, а маниакальные препступники   создают маниакальных детективов. В сути своей они одно целое, внутренне   похожи и жизненно нуждаются друг в друге.

Маниакальному   детективу крайне важно иметь маниакального преступника. Поэтому, если его   даже нет по факту, маниакальный детектив невольно его может (вынужден)   создавать из разрозненных фактов и только так его собственная природа находит   реализацию, оправдывает его существование.

Проецирование,   как процесс, Джон Ли Хэнкок, либо интуитивно, либо намеренно, помещает в   визуальный текст фильма.

Концепция   фильма «Дьявол в деталях» сугубо психологическая. Он отзеркаливает   расщепленность, проекции тревожности/агрессивности и маниакальности,   посредством туманности сюжета, выявляя внутреннюю структуру психики зрителя   по мыслям и чувствам, которые возникает в ходе просмотра и после.

Зрителю   как бы подсказывают, что фильм сам по себе - пустая рамка на стене. И каждый   зритель заполняет ее исходя из наполнения своего внутреннего мира.

На примере   этого фильма можно понять (а можно и не понять, либо не принять) условность   восприятия и собственную субъективность по поводу понятий Истины.

Что вы   чувствуете касательно своей версии – она правдивая или Истинная? Все версии   правдивые в некоторой степени. Едва ли какая-либо является Истинной. Даже   если автор закладывал одну, то он создал почву для массы других и теперь это   самостоятельное произведение, живущей собственной независимой жизнью.

Проще   говоря, то, какая версия складывается у зрителя по ходу фильма - лишь путь   его собственного луча фонарика. И для утверждения Истины одной версии не   достаточно - это и есть главная мораль. Необходимо исследовать все прочие   возможные.

"Дьявол   в деталях" - это сплошной открытый плот-твист. Он не паззл с   единственным вариантом сбора, он набор лего, из которого каждый выстроит   что-то свое и это будет отражением его внутреннего мира, индикативным   произведением.

4. Интроецирование

Итак, наша   схема:

Расщепление   -> проецирование идеальных частей -> маниакальность -> интроекция   идеальных частей -> маниакальность -> проецирование идеальных частей   -> маниакальность -> интроекция идеальных частей -> ...

Такой   замкнутый круг пограничной организации психики. Именно эта замкнутость в   структуре психики обозначается в навязчивом повторении Джо слов:   "Прошлое становится будущим, будущее становится прошлым. Будущее   становится прошлым, прошлое становится будущим".

Разорван   этот круг может быть за счет качественно отличного от расщепленного   параноидно-шизоидного видения мира интроекции. За счет чего-то, что поможет   преодолеть маниакальность, сломает эту защиту и проникнет в психический   аппарат.

В психотерапии   это достаточно мягкие, последовательные, трезвые интервенции терапевта на   протяжении длительного времени. Пациент интроецирует образ аналитика   отличающегося от того, что складывается у него под напором проекций и это   постепенно перестраивает саму структуру психики.

В фильмах   это сложно демонстрировать, поэтому используется аллегория, более сжатая во   времени, но может означать ту же работу, что достигается в терапии.

В   "Дьяволе в деталях" эту мутирующую терапевтическую интервенцию   проводит Спарма своим самопожертвованием.

Но в   данном фильме важно не только и не столько, что происходит с героями фильмов,   но и самим зрителем, который оказывает на месте детективов почти в прямом   смысле (идентификация гораздо более глубокая, чем в линейных детективах). Как   происходит качественная терапевтическая ре-интроекция в фильме и благодаря   фильму?

Зритель   может вовлечься в то, что подано будто паззл, шарада, сложная интригующая   загадка. И может потратить уйму времени на то, чтобы разобраться в том, что   изначально не имеет отгадки, однозначного ответа, единственного решения. Так   начинает работать маниакальность, которая в той или иной степени имеется у   всех.

Как я уже   отмечал выше, чем сильнее расщепленность психики, тем активнее человек жаждет   однозначной разгадки, особенно при патологической степени фиксации на   параноидно-шизоидной позиции - она заставляет преследовать цель, а если ее   нет, то создает таковую, ибо оставаться в покое невыносимо, ведь Внутренний   Преследователь – как объект вместивший в себя Идеальную Агрессию -  по   ощущениям настигает и, если ничего не делать, может расправиться с Я.   Возникает необходимость что-то предпринимать, что и превращается в гонку   преследования выдуманной, либо вторичной, по отношению к внутренней   констелляции, цели. На самом деле, первичная цель маниакального человека -   постоянно держаться на расстоянии от своего Внутреннего Преследователя   (совесть, Супер-Эго, Идеал-Я). Это единственный способ сохранить жизнь, ведь   уничтожить Преследователя невозможно (он чувствуется более сильным,   непобедимым, хотя непобедимым он является из-за того, что является частью Я.   Соответственно убить его можно только убив себя). Что не мешает постоянно   желать смерти каждому объекту, в который проецируется агрессия (поэтому даже   самые тревожные люди, если дать им возможность атаковать – атакуют яростно   другого человека).

Поэтому на   ранних этапах развития человечества появилась религия с Абсолютно   расщепленными фигурами противостоящих друг другу богов.

Идеальный   христианский Бог требует Идеальной Любви и Идеального исполнения дел, без   деталей, в коих может быть Дьявол, то есть, не упускать ничего, что может   причинить "вред". Но, с другой стороны, именно такая абсолютность   требований складывает нездоровую маниакальность, обсессивность, навязчивость,   застревание в деле, провоцирующие отход от самоей жизни.

Идеальная   Любовь не совместима с жизнью. Жизнь - это любовь неидеальная, земная,   уязвимая, в чем-то греховная, в чем-то порочная, но настоящая.

Ближе к   концу фильма, в субботу, при слежке за Спармой, Джо намекает Джиму о любви частичной   - простой, земной. Разве Любовь в этом бесконечном тщании ради Идеала?   Жить в тени другого человека, являющегося преемником твоей проекции. Два   нездоровых человека находят друг друга и лишают здоровой обычной жизни.   Следящие друг за другом, преследующие друг друга. Это определяет   невозможность получать реальную частичную любовь от не столь   маниакальных людей.

Может   лучше освободиться от этой категоричности и обратиться к тому, что можно   любить неидеально, но Живо и кому так нужна Любовь? Жену и детей, других   близких, себя, в конце концов. Отдых, собаку, завтраки, ужины.

Джо в   некий момент начинает мыслить отлично от Джима. Он выполняет роль зеркала   дополняющего, дающего новое знание Джиму о себе и миру. Джим делает для Джо   ту же работу. Происходит частичное узнавание себя в Другом, но одновременно   замечаются отличия.

Фильм   потому и морочит голову, потому и построен он так проективно, чтобы мы   психанули, разозлились, поняли тщеность попыток и повернулись к своей   реальности. Поняли, что главное не та цель, которая у нас где-то маячит   впереди бесконечно, что словно морковка перед ослом, а то, что мы уже   имеем. Фильм подвигает нас к тому, чтобы мы перестали любить линейные   детективы, которые почти не отличаются от сказок за счет использования   Абсолютных Категорий, но интроецировали категории частичные.

Это и есть   главная терапевтическая интервенция фильма. Зритель должен переосмыслить   жанр, обнаружить свою сильную тягу к невозможной Истине и агрессию от   фрустрации. Он должен пережить нечто похожее на смятение Джима на плато,   усвоить новый опыт.

Спарма,   вероятно, понимал это. Он знал, что лучше пусть один из них умрет, чтобы   другой смог стать свободным и счастливым, чем они оба будут жить несчастливо.   На самом деле не только оба, но также вся семья Джима. И, вероятно, он   поэтому и сделал выбор в пользу своей смерти, т.к. у Джима еще есть семья и   есть ради кого купировать маниакальность. Акт убийства для Джима теперь   послужит радикальным уроком и он переосмыслит свою одержимость службой, помешанность   на деталях.

Спарма,   как Иисус, ведет Джима к такой же шоковой ситуации - причащению к своей   святости. Только убийство того, чья вина не доказана достоверно - отрезвляет   Джима. Он вмиг замечает себя зарвавшимся маниакальным оторвавшимся от норм и   самой жизни. Это мгновенная мощная интервенция во внутренний мир. Это и есть   качественно отличная от субъективной структуры интроекция.

5. Интеграция и мера

После   качественно отличной от расщепленной картины мира интроекции происходит   интеграция. Наша схема меняется

Расщепление   -> проецирование идеальных частей -> маниакальность -> интроекция   неидеальных частей -> утрата Идеала -> горевание -> интеграция ->   (проецирование идеальных частей в сравнительно меньшей степени ->   сравнительно меньшая маниакальность -> интроекция сравнительно менее   идеальных частей -> сравнительно меньшая маниакальность -> ...)

По идее мы   всегда в замкнутом круге проекций и интроекций. Но чем менее интенсивные и   объемные проекции, тем теснее наш контакт с реальностью и тем больше   удовлетворенность от жизни.

Ближе друг   к другу полюсы Абсолютных категорий, чем они более интегрированные, тем   стабильнее функционирование психики, Я.

Понятие меры  есть интегрирующая полюсы диалектики. Раз добро может быть злом, а зло   добром, то значит во всем нужно знать меру, и за гораздо большее нести   ответственность.

Чем больше   ответственности, тем сложнее жить.

Это   значит, что надо становиться взрослее, сепарироваться от родителя и   ориентироваться в своих действиях и мире самостоятельно - что очень болезненно.

Грубо   говоря, во всем надо знать меру - и это главная проблема человеческого   сознания, как компромисса между телом, психикой, социумом и духовностью.

Преодолении   мании, победа над ней - это формирование способности расставаться,   способности горевать и отпускать. Уметь останавливаться и не преследовать – познавать   меру - есть настоящая победа над маньяком в себе или других. На мой   взгляд, это и есть главный смысл фильма.

"Дьявол   в деталях" - это фильм о любви частичной умеренной  земной, но не Абсолютной и небесной; не к Богу, но к своей жизни.

О синице в   руках, о вреде достигаторства и токсичной продуктивности, о пользе замедления   и заземления, об отречении от желания достичь идеальности и принятии   реальности такой, какая она есть, о важности умения горевать, о необходимости   расставания с Богом в самом широком смысле.

Он как   отрезвляющая пощечина, которая вдруг вырывает из мира иллюзий.

Поэтому,   читатель мой, если ты пришел с жаждой узнать кто же Истинно на самом деле   убийца, то я говорю тебе: сейчас, тебе и в этих обстоятельствах не важно, кто   убил Ронду Рэтбан и других девушек. Иди и занимайся своим мирянским делом. Ты   пытался разобраться постольку, поскольку возможно. Ты даже прочел весь этот   огроменный анализ - с тебя хватит. Удели внимание близким, подумай о   частичной любви, верни долг тем, кто помогал тебе ранее. Не все можно решить,   не все в твоих силах.

Ты - всего   лишь человек. Как и все мы.